..續本文上一頁悲先落,攀松羨後凋。
垂綸在林野,交情遠市朝。澹然古懷心,濠上豈
伊遙。
《秋日》首四句,概說仲秋時節常見的景象:蕭瑟之月、飓戾之風、高聳孤懸之白雲;次述及兩類人面對如此仲秋之景的反應:山居者感受到節氣變換,遠行客放聲長歌以抒思鄉或孤寂之情。接下來四句,具體描寫仲秋時節之遠景:不再茂密而略顯疏散的樹林裏吹來陣陣涼風,遠遠的山巒聚集著雲氣;又及近景:厚重的露水灑滿了庭樹,繁密的樹葉告別了茂盛的枝條。“撫葉悲先落,攀松羨後凋”二句,寫到了詩人自己的動作和情感:撫落葉而悲傷,攀勁松而羨慕。最後四句,集中敘述詩人于仲秋之日觀物的整體感受,他獨自一人來到林野垂釣,避開了市朝之喧囂,進而感覺自己似乎與古人一樣胸懷澹泊,如此便與莊子的濠上之逸情很接近了。
乍讀,會覺得這是一首不錯的景物詩。但詩中卻有一些內在的不和諧之處:其一,詩中所抒之情似乎是澹泊的,而所寫之景卻是蕭索肅殺的,景與情之間似乎完全分離,起碼可以說是不相契合的。其二,詩中先寫泛泛之景,次寫眼見之景“疏林”、“虛岫”,一“疏”一“虛”似乎已暗示了樹木早已葉落;接下來又寫“密葉辭榮條”,一密一榮似乎又在說這不過是初秋樹葉剛剛飄零。——既然時令初秋,又何來前面所寫“疏林”、“虛岫”的遠景呢
可見詩中所寫之景頗爲雜湊,缺乏構思。其叁,眼看如此之秋景,作者的感受首先是“悲”與“羨”,爲葉落而悲,爲葉落而羨松之不凋,既“悲”且“羨”。但是,詩後四句又出以澹泊之情調。兩相對照,“悲”且“羨”的詩人又如何能接近莊子的濠上之情呢
這是作者情感抒發中所表現出來的矛盾之處。
所以,孫綽《秋日》詩只能算是一篇利用自然景物來抒發玄理的作品。然而,其中玄理與景物之間亦顯得不相稱,因此,從玄理來看,它也只能算作一首不成功的玄言詩。細看詩中的寫景,“疏林積涼風,虛岫結凝霄,湛露灑庭林,密葉辭榮條”四句同樣並不成功,其中毫無自然物的動感。試問,涼風如何能“積”于“疏林”中
若林中涼風習習,“凝霄”又如何能“結”于“虛岫”之中
而且,“凝霄”本已說明是凝結不動的雲氣,又用一“結”字作“結凝霄”也顯得語意重疊。因而,詩中所表現的絕不可能是某一個特定的時間段內作者細心地觀察自然物象之所得,作者只是把不同時間所隨意得來的意象堆砌于一首詩中而已,這些景物不過是作者用來傳達玄理的一些不成功的媒介罷了。
從另外的角度來說,孫綽《秋日》詩中景與情(理)的分立,說明在玄言詩人的筆下,山水不再是“玄”本身,山水景物作爲獨立審美對象的意義已經逐漸得到人們的體認。這種對山水景物本身審美意義的關注,在謝靈運的作品中得到了充分的體現。
大謝山水詩最突出的一個特點是動詞的運用,比如:
白雲抱幽石,綠筱媚清漣。
亂流趨正絕,孤嶼媚中川。雲日相輝映,空水共澄鮮。
江山共開曠,雲日相照媚。
絕溜飛庭前,高林映窗裏。
林壑斂暝色,雲霞收夕霏。
蘋萍泛沈深,菰蒲冒清淺。
明月照積雪,朔風勁且哀。
池塘生春草,園柳變鳴禽。曹道衡、沈玉成二位先生將上引諸例概括爲“擬人的修辭技巧”。大謝之前,類似動詞的運用在曹植詩中較爲常見,比如:
流飙激棂軒。
清池激長流。
驚風飄白日。忽然歸西山。
凝霜依玉除,清風飄飛閣。
秋蘭被長坂,朱華冒綠池。
這種相似性或許是鍾嵘《詩品》以爲謝詩源出于陳思以及大謝極其欽仰曹子建的一個重要原因。對上列曹植和大謝相類詩句細作比較,可以發現,曹、謝的觀物方式還是存在較大區別的。曹詩中,作者只是站在主觀的角度來驅遣山水景物(尤其是“驚風飄白日,忽然歸西山”句),而謝詩則不完全如此,山水景物似乎自己在表達它們自己的情愫。相比之下,大謝著重于揭示山水景物相互之間的獨立自在的關系,因而其語言更見細致深切。比如同是一個“冒”字,曹植雲“朱華冒綠池”,以“朱”“綠”來繪色,以“冒”來強調“朱華”的動態;大謝則說:“菰蒲冒清淺”,不著色彩而色彩暗寓其中,除“冒”之外又加以“清淺”二字,突出了水的動態,更見活潑,更具立體感。可見,大謝詩體物更爲親切,他不僅觀照了景的全局,也觀照了景的細部,寫出了物與物之間的細微的關系。
據以上分析,曹植以降山水文學中所極力表現的主體情對客體物的觀照,在大謝那兒不僅得到了保存,並且有了進一步的發展,這個發展就是注意表 現了客體物與客體物之間的相互觀照,而審美主體則稍稍隱藏了。這一點正是大謝對山水詩的貢獻所在,這種創作模式在大謝以前的山水詩中未曾出現,甚至在陶淵明那兒也不曾真正有過。陶詩體現的是人接近自然,逐漸去體味自然美,並且把這種體味訴諸于詩,主體在其中還是占據了決定性的位置。由此來看,陶詩是沿著清談家親近自然和以玄對山水的路子向前走而實現了對玄言詩的突破,大謝詩則以尊重“萬有”獨立價值的認知方式,從而在對玄學思維的反動中突破了玄言詩。
簡單地說,大謝以前,中國山水文學的觀物方式主要是“以我觀物”,而大謝的觀物方式則走向了“以物觀物”。類似的觀物方式在謝靈運的《山居賦》中也曾使用,比如賦雲:“竹緣浦以被綠,石照澗而映紅,月隱山而成陰,木鳴柯以起風。”參照周勳初先生的說法,這幾句可以轉換成五言詩的形式:“緣浦竹被綠,照澗石映紅,隱山月成陰,鳴柯木起風。”其中所表現的也是物與物之間的關系。
這兒,需要指出的是,本文所揭謝靈運的“以物觀物”,與北宋邵雍《觀物篇》依據《老子》和禅宗思想提出的“以物觀物”以及近人王國維《人間詞話》參照叔本華思想提出的“無我之境,以物觀物”,內涵不盡相同。邵雍之說主要在于闡明應物而不累于物的人生哲理,王國維之說主要在于揭示一種物我相融的審美境界。案王國維提及“無我之境”時舉陶淵明“采菊東籬下,悠然見南山”爲例,同時他又說“無我之境”的觀物方式是“以物觀物”,“有我之境”的觀物方式則是“以我觀物”。這裏面有王氏理論內在無法協調的矛盾,因爲“采菊東籬下,悠然見南山”的觀物方式恰是“以我觀物”,而不是王國維所規定的“無我之境”的“以物觀物”的觀物方式。相比之下,《飲酒》中“山氣日夕佳,飛鳥相與還”卻正符合“無我之境”的“以物觀物”的觀物方式。
謝靈運山水詩,從整體來看,“理和情、景在多數的詩中並不能總是結合的那麼完美”;從結構來看,“開頭提出出遊,中間描寫景色,結尾涉及玄言或抒發感喟”;從表現內容來說,“詩中所寫的情態和形貌,是景物和草木本身所具備的,不是作者以自己的情思加到景物上去的”。這說明謝靈運“以物觀物”的山水作品,只是爲了客觀地記述山水自身的動態美,既不純爲哲理之探討,亦不力求物我之相融。
大謝詩的上述特點,取決于他“以物觀物”的山水審美觀。那麼,大謝對自然山水的這種觀照方式,其思想基礎是什麼呢
從以我觀物到以物觀物,審美參與的主客體發生了變化。以我觀物,審美參與者只有主體“我”和客體“物”,“物”是任“我”驅遣的;以物觀物,審美參與者則在“我”和“物”之外,又增加了一個乃至更多的“物”,“我”除了觀照“物”之外,還更多地去注重體察“物”與“物”之間的那種自然存在的關系。造成這一重要變化的根源乃在于創作主體的審美方式發生了變化,顯然,後者格外強調了客體“物”與主體“我”的同等價值。這種以物觀物的審美方式,其思想依據不再是玄學或老莊,而是大乘佛學。
老莊思想強調了人主體對人文的自然和自然的自然之親近甚至一任自然;玄學思想則一方面有王弼的忽略有形的萬事萬物(萬有)而去探究超然的本體,另一方面有郭象的強調萬物的“自生”卻忽略萬物彼此之間的聯系。這兩種思想都不可能直接導致“以物觀物”的山水詩的誕生。從這個角度來看,劉勰在《文心雕龍·明詩》中所談到的“莊老告退,而山水方滋”是極其中肯的。
大謝以物觀物的審美方式,涉及到《維摩诘經》“離我我所”和“不二”的思想:
《弟子品》維摩雲:“法無有我,離我垢故。……法無我所,離我所故。”《注維摩诘經》卷二:“肇曰:上直明無我,此明無我所。自我之外,一切諸法,皆名我所。”《文殊師利問疾品》維摩雲:“雲何離我我所
謂離二法。雲何離二法
謂不念內外諸法,行于平等。”《注維摩诘經》卷五:“生曰:內者,我也。外者,一切法也。此則相對爲二矣。謂不念之,行于平等,爲離也。”《入不二法門品》德守菩薩雲:“我、我所爲二。因有我故,便有我所。若無有我,則無我所。是爲入不二法門。”《注維摩诘經》卷八:“肇曰:妙主常存,我也。身及萬物,我所也。我所,我之有也。法既無我,誰有之者。”
參照上引僧肇、道生兩家注的理解,《維摩诘經》“離我我所”的“我”乃指人的主觀意識,“我所”則指意識賴以存在的身體以及身體賴以存在的萬事萬物;“離我我所”即摒棄自我與外界事物之間的隔閡,以平等的態度對待自我和外界事物。進一步來說,“離我我所”是對“我”和“我所”持“不二”的認知態度,是《維摩诘經》“入不二法門”的認識論在處理“我”和“我所”關系上的具體應用。這種認識論對謝靈運的影響顯然是格外深刻的。
叁、齊梁山水詩的兩條路徑
大謝以物觀物的山水觀照方式和他大量的創作實踐,對我國古代山水詩創作來說,具有重要的方法論意義。齊梁時期,先有沈約、鍾嵘的褒揚和肯定,但幾乎同時,對謝靈運詩歌的批評之聲亦不絕于耳。蕭子顯《南齊書·文學傳論》不滿其“終致迂回”、“疏慢闡緩”、“酷不入情”,蕭綱《與湘東王書》譏其“時有不拘”和“冗長”。這些批評均針對大謝山水詩缺乏通篇渾融之作和“寓目辄書”之弊而發,對山水詩的發展無疑是有益的。這說明,齊梁山水詩是在對謝靈運的反思和繼承之中探索前進的,其表現有二:
一是反撥大謝,強調“人情”。此以謝朓、何遜爲代表。小謝詩之警句例多體物貼切,而且富于“人情”韻味。何遜的警句“露濕寒塘草,月映清淮流”、“江暗雨欲來,浪白風初起”等,都兼具體物與“人情”之美。齊梁山水詩的這一特點較爲明顯,無須多論。
二是規模大謝,更爲“入景”。此以宮體詩人的山水之什爲代表。蕭綱雖對大謝詩有所不滿,但同樣肯定了其“吐言天拔,出于自然”的優長。宮體詩人的一些山水作品,大都繼承了大謝以物觀物的山水審美方式。比如蕭綱《玩漢水》:“雜色昆侖水,泓澄龍首渠。豈若茲川麗,清流疾且徐。離離細碛淨,藹藹樹陰疏。石衣隨溜卷,水芝扶浪舒。連翩瀉去楫,鏡澈倒遙墟。聊持點纓上,于是察川魚。”蕭繹《藩難未靜述懔詩》:“玉節威雲夢,金钲韻渚宮。霜戈臨塹白,日羽映流紅。單醪結猛將,芳餌引群雄。箭擁淇園竹,劍聚若溪銅。亟睹周王駿,多逢鮑氏骢。謀出河南賈,威寄隴西馮。溪雲連陣合,卻月半山空。樓前飄密柳,井上落疏桐。差營逢霆雨,立壘挂長虹。”以上兩首,蕭綱之作,細致描摹漢水岸邊之樹、水中之石、石上之青苔、水與小船遠山之間的動靜關系,最接近于謝靈運以物觀物的審美方式;蕭繹之作,寫于他同蕭綸、蕭紀爭奪帝位之時,全詩寫景頗具氣勢,卻難見作者憂郁、激昂之類情感表現,略似于大謝的“酷不入情”。——他們對山水景物的觀照基本上是純客觀的,作者主觀的情思均較爲淡漠。此外,像曆來傳稱的徐陵《關山月》,也基本上立足于客觀的描述。這種創作方法,尊重了客觀自然山水的獨立審美特性,不能不說接受了大謝觀照山水景物獨特方式的影響。
齊梁山水詩強調入情者,摒棄了大謝詩的不足;強調入景者,發展了大謝詩的優長。這在中國古代山水詩的演進史中具有不可或缺的探索意義。以“探究山水的內在意蘊和意趣”、“物我交融,情景合一”、“觀于山水而不滯于山水”爲重要特征的唐代山水詩,不能不說是自陶、謝以下山水創作審美探索的自然生成。而引發這一切的前提,則是陶淵明、謝靈運兩位大詩人接受以《維摩诘經》爲代表的大乘般若思想影響之下的創作實踐。
最後需要說明的是,大謝以前的東晉名僧、名士早曾接觸到《維摩诘經》,如支遁、孫綽、許詢等,但僧肇等人的《維摩诘經》注則要等到410年(晉安帝義熙六年)才傳人南方,陶淵明、謝靈運才有了深入領略《維摩诘經》思想的機緣,中國古代山水詩由此走向新的境地。
責任編輯趙琴
《《維摩诘經》與中古山水詩觀物方式的演進(孫尚勇)》全文閱讀結束。