中國佛教音樂亟待搶救和保護——以五臺山佛教音樂爲例

　　佛教東漸進入中國以來，很快融入中國社會，並成爲中國文化的組成部分，甚至在某個曆史階段成爲中國文化的主流。在佛教進入中國的同時，佛教音樂也隨之而來。但在傳播過程中由于語言問題而“金言有譯，梵響無授”，[1]因此佛教音樂必然“本土化”。“華化”了的佛教音樂在近兩千年的發展過程中，始終植根于中國傳統音樂之中並隨著中國傳統音樂的發展而傳承。中國的佛教音樂實際上是中國傳統音樂不可分割的組成部分。

　　“華化”了的佛教音樂從開始就是豐富的，除了有“梵呗”、“轉讀”、“唱導”等多種誦經形式外，“裁製新聲”已成風尚，而且“製無定准”、“師師異法，家家各製”，形成了不同風格的曲調和流派。在傳承過程中“雖依擬前宗，而獨拔新意”，百花齊放，愈加豐富。尤其在唐代(581--618)及之後，除了僧人們的創作外，宮廷音樂、文人音樂，甚至民間的音樂也被應用的佛教中來，佛教音樂逐漸成爲了中國傳統音樂的集成地。

　　在兩千年的發展過程中，隨著朝代更替，社會形態變化，佛教也隨著曆史的波瀾而起伏。在21世紀的今天，在重視文化多樣性、保護民族文化的共識中，我們有必要審視中國佛教音樂的現狀，從而更加全面和深刻地認識我們民族的傳統音樂及其發展規律。

　　從20多年來對佛教音樂的調查和對文獻資料的研究來看：中國佛教音樂整體上是萎縮了。所謂萎縮，並不是簡單的數量上的減少，而是形式、內容等方面的變化。以五臺山爲例——

　　五臺山是中國佛教四大名山之首，是全國唯一兼漢傳佛教和藏傳佛教于一山的佛教聖地。五臺山的佛教音樂與中國佛教音樂同步發展，與五臺山佛教同興衰。五臺山佛教音樂經曆了初始、成型、完善以及衰微的過程。衰微是從民國初開始的，衰微的狀況從五臺山的數據和數據可以知其大概。

　　在20世紀80年代中期，搜集到五臺山佛教音樂的曲譜本有3種：《宣統本》、《民國本》和《解放本》，這3個譜本的抄寫年代分別是宣統二年(1910)、民國二十四年(1935)和1978年。這3本譜本所抄寫的曲譜分別是211首、70首和78首。其中《解放本》的抄寫者1930年出家，當時是根據他出家時學習的曲調回憶抄寫的，因此，《解放本》與《民國本》其實是同一時代的材料。2007年，在對五臺山佛教音樂再一次進行調查時，共獲得曲調26首。僅從數量看，由211首到78首，再到現在的26首，可以表現出衰微的表面狀況。

　　從佛事形式上看，五臺山佛教從元、明之際樂器進入佛事起，就自成一派，也被佛教尊爲“北方派”的代表。在五臺山中，僧人們則稱自己的佛事爲“北方佛事”，其唱調也被稱爲“老北方調”。據僧人們說，“北方佛事”和相對的“南方佛事”主要區別是是否使用樂器伴奏誦經。 “北方佛事”是用樂器伴奏的，並且還有供樂器演奏的樂曲。五臺山使用樂器的佛事從元、明起直到現在，但從20世紀50年代以來規模越來越小。1955年印刷的《寺院音樂》[2]中記載：在20世紀40年代“樂隊的規模也較大，最多時約有百人左右”。而且書中沒有記寫有關“南方佛事”的信息，說明當時在五臺山基本都是作的五臺山佛教傳統的“北方佛事”。在1993年出版的《五臺山佛教音樂》[3]中記載：民國前五臺山青廟(漢傳佛教)有大型的“十寺大法會”，這個大法會由當時五臺山的十大寺廟聯合舉行。在法會上，五臺山十大寺廟每廟要出一人組成樂隊，參加儀式的伴奏或念誦。另外，在1986年調查時發現的《吉祥會解》的抄本中，有40首左右演唱和演奏曲牌。無論是“十寺大法會”，還是“吉祥會解”法會，現在早已不作，而且連知道這種法會的僧人也幾乎沒有了。黃廟(藏傳佛教)過去曾有自己的“焰口”和每天“送太陽”的儀式，而這些儀式現在也都不作了。在2007年的調查中，五臺山的青廟只有兩座寺廟可以作傳統的“北方佛事”，而且樂曲也少了許多；在黃廟，也只有一兩個廟的僧人湊在一起才能做起帶樂器的佛事來。

　　從20世紀80年代以後，佛教音樂從表面上似乎有重新恢複的迹象，但20多年後的今天，我們看到的只是把曾經的傳統搬到了舞臺上的表演，而在佛教佛事的本身並無多大的改觀。

　　五臺山是中國佛教的重要組成部分，他的現狀是否折射著中國佛教音樂的現狀？從目前所掌握的各種資料看：在本世紀30年代中期，無論北方的五臺山、南方的潮州寺廟，還是西面的峨眉山，在佛教中都還使用著樂器，這些樂器即爲誦經伴奏，又演奏樂曲，聽起來各有風韻，是非常藝術化的。但是現在，除五臺山還有少量殘缺的保存外，其它地方恐怕已經“變化”了，最起碼這些地方已經不使用樂器了。

　　鑒于此，我認爲中國佛教音樂亟待保護，而保護的首要任務就是搶救。還以五臺山爲例：20多年前的1986年，在五臺山調查時，懂得傳統佛教儀式和音樂的僧人還有一部分健在，他們還能夠說出過去法事的程序和過程，甚至還能夠演唱或演奏曾經用過的“佛曲”和“小曲”。但隨著這些僧人不斷圓寂，他們把由老一輩傳承下來的東西隨之“帶走了”。由于曆史、社會或其它原因，他們在生前大多沒有能夠把傳統作爲遺産傳承下來。因爲寺廟的佛事是以僧人爲本的，主念的僧人決定著整個佛事的詠誦，如果不是師出同門，念誦就會不同，即使是同門同師，在不同的環境中，長年的諷誦也會發生變化。因此，從全國範圍來講，搶救那些不同宗派、不同流派的佛事以及佛事中的念誦方式和曲調是最爲重要的事。

　　20多年來，我們曾對佛教音樂做了一些事情。首先是彙總。在20世紀70年代末開始的被譽爲“文化的長城”的全國“十大文藝志書集成”的編纂過程中，考慮到了佛教音樂，並把所搜集到的佛教音樂編輯了進去。其次是組織演出，中國藝術研究院的音樂研究所和宗教藝術研究中心分別與1990年和2003年在北京組織了“佛道音樂精粹展演”，另有一些小型的如到歐洲、美洲、臺灣、香港等地的演出時有不斷。再就是學術交流，除臺灣較早召開過小型“佛教音樂研討會”外，中央音樂學院佛教音樂研究中心與韓國東北亞音樂研究所合作分別在中國和韓國召開了4次“中韓佛教音樂研討會”，並在2007年改爲“東亞佛教音樂交流暨學術論壇”在臺灣舉行，以上的學術研討會大多都出了論文集。重要的是作爲中國傳統音樂的遺存，“北京智化寺京音樂”和“五臺山佛教音樂”被國家列入“第一批國家級非物質文化遺産名錄”。

　　我們所做的一切，對佛教音樂的認識和推動佛教音樂的社會化起到了較大的作用。但這一切似乎對佛教音樂本身來說卻沒有起到關鍵的作用。佛教音樂並沒有因爲我們的重視而發生變化。所以說：中國佛教音樂目前最主要的是搶救。

　　我們首先要全面了解和認識中國佛教音樂。在編纂“十大文藝志書集成”時，由于曆史的局限，佛教音樂在當時並沒有受到應有的重視，只是有目的、有重點的地進行了局部搜集，並把搜集結果放在了《中國民族民間器樂曲集成》中。因此，目前有必要做一次徹底的普查。通過普查甚至有可能在佛教音樂中發現我們中國傳統音樂中仍然“活”著的遺産。

　　其次是深入地研究，總結佛教音樂的流派、風格，以及風格流派形成的曆史原因和發展規律，並能夠描述出佛教音樂在中國的曆史，使我們對佛教音樂有理性的認識，也爲中國音樂的曆史填補空白。

　　第叁，也是最重要的，就是把我們調查、研究的結果回歸于佛教之中，使當前的佛教音樂更加豐富，法事更具有多樣性和藝術性，使佛教音樂真正在它生存的環境中“原生態”地存活下去，使法事成爲藝術品，達到弘揚佛法的目的。

　　傳播和發展是重要的，但不認識傳統、不了解規律的發展有如無源之水、無本之木。佛教音樂要發展，但從目前的狀況來看，搶救更是非常重要、當務之急的事情。

　　Chinese Buddhist Music is Urgently Awaiting to Rescue and Protect

　　Take the Buddhist music in Mount Wutai as an example

　　Han Jun

　　Since the Buddhism moved eastward to China, it has fast blended into Chinese society, and become a part of Chinese culture, even the main stream of the culture in some historical periods. At the moment that the Buddhism was introduced into China, the Buddhist music followed. However, in the transmitting process, for the language difference, as the saying goes “Sanskrit has annotation while the music going with the Sanskrit does not”, [1] therefore the localization of the Buddhism is inevitable. “Chinalization Buddhist music has been rooting in th…

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