假如智化寺音聲存在

　　20世紀的中國經曆了太多太多，不由得人們發出不同的感慨。上世紀五十年代，著名的樂律學家潘懷素先生以及著名音樂史學家楊蔭浏先生等先後造訪了位于北京東城區的智化寺，之後，他們學生輩的學者又對該寺院掀起了新的關注熱潮。這所寺院從規模上講來並不算大，其聲望在北京的寺院中也不算最彰顯，卻如何能夠引起音樂學界的不斷關注呢？關鍵在于這裏的僧人們傳承著曆史悠久的中國傳統樂曲。這些年來，學界對于智化寺京音樂的研究越來越深入，包括樂曲的本體、樂曲的由來以及何以會由智化寺僧人們近乎原樣地傳承這麼久、當下又何以面臨失傳的危機而需要刻意的保護等諸多問題。

　　智化寺是由明代英宗時期宮廷總管大太監王振所修的家廟，基于王振的地位和職權，他將宮廷中的職業樂人派往家廟中執事，如此便將當時用于宮廷音樂中的這一部分帶到寺中，長此以往地承傳延續，直到20世紀中葉基本保持了曆史上的樣貌，這也就是學者們關注智化寺京音樂的道理——有著明確的出處，有著延續不斷的傳承譜系，這些樂曲所謂“根正苗紅”，就是從宮廷中所出。

　　一個問題隨之而來，那就是作爲明代宮廷太監的家廟，如果說是王振在位，尚有可能供給這些從宮廷中所出樂人的衣食之用，如此其所承載的宮廷樂曲也可以得到較好的傳承，那麼，在其後的歲月裏，特別是改朝換代之後，當沒有了官方經濟來源的情況下，智化寺中的這些樂人究竟如何能夠持續地傳承這些樂曲呢？我們的理解最有可能性的是該寺雖然最早是爲家廟，卻在其後的歲月中逐漸轉化了功用，即成爲真正意義上的佛教寺廟，轉而由僧人承繼這些樂曲。樂人亦有可能轉化爲僧人，將這些樂曲用于對佛祖的音聲供養。當然，只是作爲音聲供養尚不能夠保證樂曲得到很好的傳承，畢竟承繼這些樂曲需要有一個先決條件，那就是首先要保證承載者的基本生活需求。何以做到這一點呢？其實作爲寺廟說來這並非難事，那就是將這些樂曲與寺院放焰口和水陸道場等儀式結合在一起，作爲音聲法事成爲儀式之必須，關鍵在于“有用”，如此就能夠保證這些樂曲相對嚴格地加以承繼。事實上，作爲寺院的一大功能就是在這種爲社會所用的諸如祈福與超度等儀式場合爲市井中人服務，當樂曲與儀式融爲一體，當儀式中的樂曲成爲不可或阙，當爲社會服務能夠成爲寺院僧人維系生存所必須，那麼，這些樂曲在僧人那裏就有了特殊的意義。儀式本身屬于祭與祈者，在某種意義上相當于世俗社會中“吉禮”的範疇，在這種氛圍中所用之樂必定形成自己莊重、典雅的風格，而且與這種具有社會功能性和實用功能性的儀式相輔相成，一切都要嚴格，不許有絲毫的差池，如此也就保證了這些樂曲近乎原樣地被承繼下來。智化寺和周邊的成壽寺僧人所傳樂曲就是在這樣的實用功能和社會功能中延續。

　　接下來的問題是，如此這般一代代傳承，本來也可以保存相對久遠的曆史傳統，何以又會面臨失傳的危機呢？不可否認，在20世紀下半葉的一段時間這裏曾經曆了如同曆史上的“滅佛”，將僧人掃地出門了。由于這些曲目屬于活體傳承者，一旦從傳承方式上斷裂，雖然有樂譜的存在，那也意味著活態的傳統將要消失，好在這個時間段不算太久，畢竟在八十年代又將熟谙樂曲的本興師傅等請回了寺院，相關機構爲其從河北省固安縣的鄉下找了幾個徒弟專習其技藝，以使這些被認爲是“活化石”的傳統能夠承繼下去，師傅教得上心，徒弟學得用心，僅數年時間即將傳統的樂曲恢複了相當數量，我們看到，在智化寺每周都有這些本興師傅的徒弟們爲遊客進行演奏，雖然每次演奏的時間不長，經常性演出的曲目也有限，但更多的曲目以錄製CD的方式傳承了下來，在某種意義上講，這也使得曆史的傳統能夠以另外的形式而存在。還是笙管樂隊的組合，還是本興師傅所認可的演奏風格，由本興師傅口傳心授，將其所能掌握的代表曲目悉數傳教，從而使得智化寺京音樂能夠延續。

　　我們需要思考的問題是，當年這些樂曲何以在智化寺中能夠傳承數百年而相對完整而缺少變化的傳承到當下，而經曆了十年浩劫得以重生的智化寺京音樂應該以怎樣的方式而被傳承，對于傳統我們究竟應該采取怎樣的態度。

　　如前面我們所分析的，這些佛教的儀式其實就是“禮”的需要，正是“禮樂相須以爲用”的理念，將這些俗曲音聲與佛教儀式有機結合在一起，方能夠活體傳承到當下。那麼，經曆了浩劫重新恢複的智化寺京音樂究竟如何體現這種“禮樂相須”呢？現在看來，顯然不是這個樣子，而是由這些並非屬于智化寺僧人者面向旅遊者的演出，如此便形成了功能轉移。由既往的放焰口、水陸法會中所用，改爲面向旅遊者單純欣賞、審美的層面，如此出現的問題在于，現在這些承載智化寺樂曲者在某種意義上講屬于“職業樂人”，他們以此爲業，畢竟他們是有家室之人，在鄉村社會中他們是家中的主要經濟來源，這是非常現實的所在。他們的薪酬也要隨著社會的變化有不斷上漲的趨勢，一旦産生了問題，則很難保證能夠有真正意義上的承繼。據了解，前一段時間就曾出現過類似的情況，好在有比較圓滿的解決。

　　我在想，智化寺京音樂現在已然成爲國家級的非物質文化遺産代表作的項目了，那麼，就智化寺京音樂說來，究竟應該采取怎樣的方式能夠使得它更好的傳承呢？如果我們回首智化寺京音樂傳承的曆史就會看到，其實這本來不應成爲一個問題，如果說該寺依然有比較多的僧人，如果能夠像當下的許多寺院一樣能夠恢複諸如放焰口、祈福法會的活動，依照佛教的理念，這些樂曲實際上已經與這些佛教儀式融爲一體，將其中樂的部分單獨抽取出來加以保護也未嘗不可，但這畢竟不是它在數百年之中存活的樣態。如果這些儀式存在，如果這些樂曲用于儀式，如果僧人們和他們所服務的對象以爲這些樂曲與儀式密不可分，我們又何須刻意對其加以保護呢？智化寺京音樂之所以有當下的尴尬，一是十年浩劫的因素，二來恢複的時候已經缺失了其原有的文化生存空間，這是造成功能轉移的根本原因。

　　現在成壽寺已經沒有樂曲的活體傳承了，智化寺京音樂尚有活體傳承，這也就是活化石的意義。當我們將其與南北曲曲牌、與永樂賜予寺廟廣泛使用的《諸佛、世尊、如來、菩薩、尊者名稱歌曲》中的曲牌相對照，更加感受到這些樂曲活體傳承的意義。正是由于曆史上智化寺京音樂淵源有自，“根正苗紅”，使我們能夠看到和聽到明代正統年間傳承下來的樂曲的樣貌，許多研究者以爲正是這裏的樂曲成爲華北多地寺廟音聲的“策源地”，換言之，華北地區許多以民間信仰爲主導的音樂會社聲稱自己所演奏的樂曲是曆史上他們的祖先向智化寺以及成壽寺的僧人傳習而來，有意思的是，同樣經曆了那場浩劫，正是由于他們並不位于京城中心的位置，以至于當下依然延續了民間信仰儀式中用樂的傳統，而且這些樂曲大多與儀式相結合，諸如祭祀藥王、上元燈會遊神時所用等等，2007年，由于慶祝智化寺京音樂被國家第一批非物質文化遺産代表作名錄上榜所搞的第一屆“智化寺音樂節”，一些與之相關的音樂會社前來助興，諸如廊坊落垡音樂會等，至于當下在智化寺奏樂的幾位樂人，他們所在的村莊固安屈家營音樂會也有相同樂曲的存在，而且是在相關禮俗中所用。所以我們說，對于民間禮俗進行整體保護，才是真正意義上對非物質文化遺産的保護，在盡可能的情況下不去幹涉與改變其生存空間、生態環境，才是真正意義上的保護。那些承載著非物質文化遺産的人們以及管理他們的各級機構，亦應明白這個道理。這也是我們尊重宗教信仰的具體顯現，遺産自然會得以延續。

　　作者簡介：

　　項陽，中國藝術研究院音樂研究所研究員。