線條意味的生命感　

　　陳一

　　大凡宗教人物造像，都有表現生命活力的痕迹。昙曜五窟佛造像表達的生命意義和表達方式與衆有別，試以造像的著衣表現論述。

　　北魏昙嚯五窟的石質佛造像，線紋是寬平貼體的薄面中間夾雜圓潤的陰劃線紋。寬平貼體的衣紋往往呈序狀排列，如折邊紋的連續；袈裟在腳間、臂上、下肢的彎曲有序地鋪開，既強調7農飾，又被當成衣飾的象征而具備裝飾化的傾向。 比之希臘神像，特別是男性像大都是裸體的，男神像即使有衣服，也是作爲一種飾物或配角出現。女神像一般著衣，衣紋柔軟地貼住身體，唯有此等柔弱的衣褶才能更加突出女性的妩媚與嬌柔，使內中藏著的豐滿軀體充滿節奏與彈性。雖然在神像中衣服只起到一種襯托的作用，但在衣紋的處理上無不顯示其婉轉流動的節奏之美，隨著視線的流動穿插、翻轉、聚集、開散、錯落有致。線紋不是單一的薄厚相當的圓線，而是隨著身體的節奏變化附著、融于圓潤的體態的舒綏的曲面或者沖出形成聚集的片狀衣束，離析出體態的美麗。

　　印度犍式與馬式佛造像的線紋，是較規矩的圓凸條狀：犍式的稍顯粗壯，且兩頭逐漸細弱，不完全交代出它的去處，馬式線紋纖細，且首尾均勻，線紋的來去結點都交待得很明白，笈多時期馬土臘地區的“濕衣佛像”，線紋較少，全不掩體，似乎只是爲掩蓋雕刻裸像的一片薄絹。印度佛像線紋很少翻轉，依次排列，間隔類等，呈“u”型或“v”型，貼住圓渾的身體，印式紋線的節奏是舒暢與優雅的，與體形的圓味呈現一致的特征——圓線，圓弧狀是裝飾質的，在藥叉女和供養人的群像之中，能對比出這種佛像線紋的功用——是宗教質的，與佛的出現相同，是一種象征性的隱喻，喻示離棄生命的快樂，雕刻的身軀越是顯現，生命越是被揭示，越與佛陀的教誨背離，因而線條的功能與身體一樣是一種象征的意義。

　　昙嚯五窟的石質佛像的線紋形式中真能顯示生命活力的，是寬平線紋的筋骨——夾雜于窄的寬面中的陰線。“東方藝術的線條，本身就被用來作爲一種表現對象”，昙曜五窟造像的陰刻線的表現是此種特質的反映，漢畫像石中的陰線突出的是區分的功能，將人形的輪廓平面分割成喻示生命的五官、四肢、衣服、手勢，服從于圖說的人物情節。昙曜五窟造像的陰刻線，似于是在原不必以夾雜陰刻線的方式表達的衣紋中闖出生命的火花，打破衣紋的禮儀象征的裝飾意味，S型的紋線把平面的書畫線條的流動、屈張、速度、剛柔、頓挫賦予立體的空間，以自由的組織方式暗示佛像的氣勢、動向與骨髂。中國的藝術是體悟質的、吟詠質的，故而詩歌、書法、繪畫的理論與審美活動一直趨于藝術的主流地位；而中國的雕刻藝人位列百工，本身沒有地位，使得人像雕造缺少文人的參與，缺少形成完善的雕塑手法與美學的理論條件，因而雕塑的審美觀與手法參照書法繪畫的審美觀與手法是合乎情理的。書法與繪畫中線條所表現的美感與生命力被移植到縣曜五窟石質佛像的雕造之中，不利用雕塑形體的立體空間，而創建類似紙張平面的二維空間，顯示線條所示的生命價值。呂惠卿注《莊子·天地篇》“象罔”得玄珠語雲：“象則非無，罔則非有，不繳不昧，玄殊之所以得也。”書畫線條的遊動、虛實、頓挫、曲折不是爲線條本身，而是要像庖丁解牛一樣遊刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會——合于“道”、合于宇宙中鼓動萬物的“氣”的節奏和諧和。在昙曜五窟的佛造像上賦予陰刻線，是爲賦予佛像與宇宙、天相合的人文質的生命意義。

　　摘自《中國佛教藝術》第一輯