..續本文上一頁出了“本音單獨進行時，重疊配以其它音；本音完全重疊時，單獨配以其它音；本音完全進行時，完全配以本身音；處于本身重疊態，視作重疊別類音”的頗具多聲思維寓意的音樂處理原則。這段用格律體寫作的論述，後來又在另一位藏族著名學者薩迦·阿尼夏的名著《樂論注釋》即《五明之一——工巧明分支(樂論)注釋·文殊上師喜悅之雅音明慧音樂功業遍布》中得到了進一步的理論闡釋：
“當本音單獨進行的時候，將要重疊配以其它音；當本音完全重疊的時候，將要單獨配以其它音；當本身完全以長音狀態進行的時候，本身沒有別的可配之已完全配盡；當本身叁次重疊使用的時候，將視爲配以其它形式的重疊”的更加通俗的補充性解述。
雖然，這段關于音調重疊的論述形成于六百多年之前，後人對“紮孜”即音調重疊的概念也有過不同的理解(如解釋爲旋律進行中的重複原則和處理手法等)，但由于這段論述本身所具有的豐富內涵，特別是在這段論述之前已經特別使用了高低、長短、上下、前後、混合等詞語來專門論述了音的各種屬性和特征以及旋律音調處理的各種手法，因此使這裏的重疊也就有了多層次(可理解爲聲部)的含義，而似乎可以排除旋律音調橫向進行中的重複之特指性。這樣使這段關于重疊的論述也就有了更多的含義而具有多意性特征。
也就是說，通過這段論述所引發的聯想或受到的啓發，使我們把這段關于重疊的論述解讀爲與縱向的聲部重疊有關的處理原則，並理解爲四種不同的聲部重疊類型：當主要聲部的旋律以類似同音重複平穩進行的時候，另一聲部則配以相對具有起伏的旋律音調；當主要聲部的旋律以相對具有起伏的旋律進行的時候，另一聲部則配以類似同音重複的平穩旋律音調；當主要聲部的旋律以類似持續音的長音進行的時候，使音樂已處于相對靜止(或結束)狀態，而表示在此前的動態部分中已經融入到主要聲部當中；當主要聲部本身包含有叁個聲部層的類似隱伏聲部性質的更多疊層的時候，另一聲部的結合則包含在其中並視作其它形式的多聲重疊等。當然，以上的解讀只不過是多種可能性中的一種，而且因觀察的角度和思考方式的不同而會有不同的理解和解釋。但從西藏傳統音樂，特別是現存各類古老的民間音樂中實際存在的各種多聲因素之不同形態所提供的信息來看，這樣的解讀也是不無道理的。
長期以來，由于藏族人民全民信教，故而宗教理念不僅影響著人們的衣食住行等日常生活，而且藏傳佛教也成爲了藏族傳統文化的重要組成部分。從原始自然崇拜到本教的“叁界”觀念，以及藏傳佛教的“輪回”等思想都滲透到了社會生活和文化藝術的各個層面。當然，與系統的宗教理論和嚴格的教義儀軌相比較，普通人的生活理念則相對客觀而更加現實，其中既有宗教理論的變通，亦有生活實踐的體驗。他們一方面深信靈魂不滅的“輪回”學說，另一方面則對“輪回”之苦和超脫成就等有了自己的理解。認爲“人有短命的痛苦，佛有長壽的煩惱”。盡管人的生命是短暫的，但是靈魂在永不熄滅的前提下，進入“輪回”也是一種圓滿，猶如“大成若缺，其用不弊”的觀點。同樣超脫、涅槃意味著通向清淨、自覺的圓滿之路。因此，人們所追求的目標也不僅是爲了徹底擺脫“六道”中的生死輪回，而是希望通過行善戒惡、積取善業，力求在“輪回”之“善叁趣”中生熄不斷，獲得再生，避免使來世墜入“惡叁趣”之苦海之中。由此，藏族傳統社會形成了一套宗教與世俗、理論與實踐、理性與感性、理想與現實、今生與來世等都能關照的，符合客觀現實的生活哲學和生命理念。這種折中的思想和追求，既不與藏傳佛教的基本主張相矛盾，亦符合普通百姓的日常生活需要和觀念。
藏傳佛教樂舞作爲傳統文化的載體之一，不僅體現著特殊的自然環境和人文背景下的生活風貌，同時透過音樂的結構形態和技法語言，還將進一步揭示其承載的文化內核，即體現出一種文化理念的形式化邏輯與音樂的結構形態相對應的同構態。
譬如，藏戲、熱巴和羌姆樂舞的開場和結尾都形成了固定的儀式性模式。諸如，表演中相對自由的中間部分構成的叁分性結構框架，與堆諧、囊瑪和卡爾樂舞音樂的前奏和後奏之固定模式以及相對自由的中間段落構成的叁分結構框架，都與佛教的“叁界”觀念和“輪回”思想等有極爲密切的關系，許多戲劇、舞蹈和音樂的美學概念及術語都受到了佛教名相的影響，有的概念甚至直接借用了佛教的術語。又如，在音樂的結構技法中，隱含變奏性質的替換之漸變原則和新材料並列性質的替換之突變原則，都與藏傳佛教修習次第和修悟指要、修習途徑等有內在聯系。
換句話說，作爲寺院中的喇嘛學習舞蹈、戲劇、音樂表演都不是爲了世俗意義上的名利，樂舞既是他們在寺院學習的一門課程，亦是一種方便的修行法門，更是隨即度化衆生的一種善巧方便。總之，藏傳佛教中的樂舞美學思想頗爲豐富，典籍衆多，傳承不斷，他們一方面繼承了印度佛教樂舞的美學理論，另一方面又將其吸收、融合並加以創新，逐漸形成了具有青藏高原地域和民族特色的舞樂美學思想。
出自: 《佛教文化》 2008年4期
《略論藏傳佛教的樂舞美學思想(覺嘎)》全文閱讀結束。