..續本文上一頁。以一般人的眼光看，以爲世間的一切皆是真，所以有彼此、得失、好壞、善惡等的執著，因此産生困擾。以哲學家及宗教家的眼光看，世間是非真實的，真理是超乎世間的。哲學家相信有一個形而上的理念界，宗教家以爲離開現實世界有一個神界的天國；將現實與理想，凡人與神聖，截然分開。但是以禅佛教的立場來看，二者是不必分開的，也是不可能分開的。超出于現實世界而尋求真理是不可能的。出世間就是住世間，真理的世界不離現實的世界。迷即凡夫世間，悟即出世間，迷與悟之分野，端在于是否真實體驗世間現象本身就是真理，及一切法的本性皆空。
以禅的眼光看世界，宛如進入森林，綜觀一片森林，而不只看枝葉與枝葉的細部，因此現象界是有條不紊的，有其自然的變化，卻不複雜。凡夫則是從枝枝節節乃至每一片樹葉的細部去看，因此理不出頭緒，以爲其複雜。例如森林中樹葉的掉落、枝桠間的傾軋，以禅的眼光，只視其爲自然發展的現象，一切充滿和諧與統一的氣氛，如果因緣需要整理就去整理，如果因緣不許整理就不去管它。但是凡夫的眼光看，則往往會對一些小事，弄得寢食難安，其實是庸人自擾，徒增煩惱。同樣地，在現實生活中，我們也應以禅的思想、悠閑的心情看待一切，無須光爲雞毛蒜皮等細瑣之事操心，而忽略了整體性，以致生活充滿負擔及無謂的煩惱。進而，更應知道整體的本身，也不存在，也是一種暫時現象。
所以，以禅的立場來看世界，既是存在也是不存在的。存在是由于生命自身仍然延續，所以需要積極參與現實世界的生活，協助現實世界的運作。另一方面，應當一切順乎因緣、量力而爲，凡遇事當盡心盡力，不強求，那就不致增加自身的困擾。若對事對人、對名對利，存有過高的期待，則不免患得患失，自害害人，痛苦莫名。所以禅的思想是要我們以整體來看世間現象的變化，並了解整體的世間也是暫時的、虛幻的存在。
二、禅的道德實踐
禅宗是佛教，所以禅的道德實踐，仍以佛教戒律精神爲依皈。所謂戒律，是依據佛教思想的特色，參考當時社會的法律與道德觀所製定：應該做的必須要做，不需要做的不必做，不應做的不得做。戒律又依各人身分而有不同的要求，故有出家戒與在家戒之分，小乘戒和大乘戒之別。出家戒與在家戒被稱爲小乘聲聞戒，確爲大乘菩薩戒的基礎。大乘戒以舉心動念爲准，小乘戒以肢體活動、語言表達爲範圍。可見，大乘戒比小乘戒的要求嚴格。小乘戒以身體行爲及語言行爲不逾矩即算持戒清淨，大乘戒則于起心動念處不清淨即算破戒。
戒律由印度傳到中國，條文繁複，小乘戒有不同部派所傳持的律本，大乘戒也有不同的經論所闡揚的內容。由于佛法傳流的時地不同，到了中國，對于印度佛教的戒律條文，便難以全部依從了。
直至六祖惠能的第四代，百丈懷海大師創了「叢林清規」，有人批評他未遵大小乘律製，他的說明是：「吾所宗，非局大小乘，非異小大乘，當博約折中，設于製範，務其宜也。」即是不拘泥于大小乘戒的條文，也不違背大小乘戒的精神，而參以中國之習俗，和當時生活環境的條件，訂立了禅苑生活的規約。比如他的寺院沒有供設佛像的佛殿，只有說法的法堂，及坐禅、小睡兩用的僧堂。又如依小乘戒，比丘不得掘土耕地，而百丈則倡「一日不作，一日不食」的農禅生活；依小乘律，比丘僧房內不得炊煮，必須托
乞食，農禅生活則群集山居；乞食不便，亦不爲中國習俗所重，故在寺中自炊自煮。此外，依律比丘不得「過午」而食，但在竺道生世，因宋文帝供僧，雖過日中，而言：「始可中耳。」道生便說：「白日麗天，天言始中，何得非中。」由于皇帝之言，而放棄不過午食的戒修。
不過禅苑的清規，原則上仍依從戒律，只是並不主張十分呆板僵化地遵守戒律條文。無可否認的，這種情形，當然是受到禅宗思想的影響，即是從整體全局而觀，不拘于枝末小節。在基本上，只要不違背佛陀製戒，是爲使弟子們知足、少欲、樂頭陀、知慚愧的精神即可。禅宗的表現並非消極，而是在樸實節儉中生活得十分積極。《百丈清規》對于團體生活的寺院組織，分「置十務，謂之寮舍，每用首領一人，管多人營事，令各司其事」。百丈大師在教人用心方面則說：「莫記憶、莫緣念、放舍身心，令其自在。」
由于禅的思想是從綜觀整體出發，我們的每個念頭，都與清淨實在的智慧、寂靜不動的涅槃，相即不相離。我們一舉手一投足的任何一個行爲舉止，也與四聖六凡的十法界相連不相隔，所以生活的態度必然是安定、和諧而積極的。這也就是爲什麼禅苑生活都是那樣簡樸、整潔、踏實、閑靜的原因了。
叁、禅的藝術表現
禅的藝術，可具體地表現于建築、繪畫、文學等多方面。
從建築而言，現以我所到過之日本、大陸及臺灣爲例，說明其建築中所具禅的藝術精神如下：日本的京都寺院建築，基本上是欲仿唐之風格，但實質上又接近五代及宋之間的特色。其代表有大德寺、相國寺等。奈良建築風格則是仿唐的，以法隆寺、東大寺、唐招提寺爲代表。其中以京都之寺院較傾向禅的樸實精神，奈良風格基本上仍比較華麗。又如日本福岡縣永平寺，是仿宋的，故有極濃厚的禅的特色。此外在大陸的北京，仍有部分明朝建築，又江蘇鎮江焦山，亦有明末清初的造型，均尚帶有素樸的特色。至于北京故宮的雕龍畫鳳、飛檐雕壁，以及臺灣的忠烈祠等色彩鮮明的宮殿式建築，已然不是禅的風格。若系禅的風格，則當富有樸實無華、原木原色、自然實用等的特點。
其次，就繪畫而言，中國畫史可溯至數千年以前，但至山水之作的畫論出現，則以唐玄宗時的王維著稱。其畫論以簡赅、意到爲核心。例如房舍虛掩于山林，人物簡單勾勒，以及烘雲托月的手法，皆在表達意在畫外之境地。觀者因人而異，可有不同之诠釋。其以間接手法傳達意趣，與禅宗的精神是吻合的。
又以人物畫而言，早期中國繪畫也是著重素描寫實爲上，與西方古代繪畫不謀而合。我們從昭君出塞的故事，即可知當時是重工筆畫法的，但是其後之發展，卻趨向誇張不實的畫法，而與寫實畫大異其趣。此可以羅漢畫爲例。相傳唐玄宗時代的王維曾作四十八幅「十六羅漢圖」，與他同時代的另有一位盧楞伽，也愛作十六羅漢圖，嗣後南唐的陶守立、王齊翰，前蜀的李升、張玄、貫休，吳越的王道求，乃至近代的靈源上人等，也都畫羅漢。羅漢像的造型，均以個人想象入畫，畫法誇張，人物奇特。羅漢畫之畫風可謂另樹一格。從早期十六羅漢，至宋朝添入兩位而成十八羅漢圖像及塑像。其後，五代的吳越王錢氏，更在天臺山造五百羅漢銅像。羅漢畫及羅漢像的面孔、服飾、作姿，無一雷同，羅漢相多出以袒裎、恣意、遊戲、衣履不整、挖耳支頤、擠眉、突目、跷腳斜躺等怪狀，與一般出家人的舉止端正、威儀莊嚴，大相徑庭。何以畫家們用這種表現方法？其因旨在表現一種開朗、豁達、灑脫、任運的情趣，將內心之放曠自在，形諸于羅漢之解脫相。這種表現與前面所言不拘泥、不刻板的禅之精神是相關的。因爲無須刻意做作，就是一種自然的威儀。
最後，以文學角度來談禅的藝術。中國的文學作品中，有許多的體裁、題材、意境，是得之于禅的靈感和啓示。將禅意表現于詩中的唐宋詩人很多，王維、白居易、蘇東坡等則爲其中的大家。現舉叁例如下：
唐朝王維(西元七○一─七六一年)的〈過香積寺〉的四句詩是：「不知香積寺，數裏入雲
，古木無人徑，深山何處鍾。」
這首詩不以直接描寫香積寺之景致，而以烘雲托月之手法，只寫參天的古木，入雲的山
和隱喻香積寺的鍾聲，讓讀者自己發揮想象的空間，勾畫出自己的香積寺，與禅的精神──自己參悟禅意，是相合的。
唐朝賈島(西元七七九─八四叁年)〈尋隱者不遇〉的四句詩是：「松下問童子，言師采藥去，只在此山中，雲深不知處。」
這首詩的意境，是寫動中的甯靜、空無的實在。此乃形容一個禅悟者對于剛要探路入門的初學者的指點──要問清淨的佛性何在？但自如法修行，雖尚未曾親證實悟，你可要有信心，佛性就在那兒，等到雲開霧散的悟境出現，你便會知道了。
宋朝雷震作有〈村晚〉的四句詩是：「草滿池塘水滿陂，山銜落日浸寒漪，牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹。」
這詩中所表現的是滿足、圓滿之情致，仿佛是描寫開悟以後的境界。凡一切圓滿自足、悠閑自在之心境，並不一定要有目的、有所爲，而且「有所爲」、「有所不爲」，皆是好的、具足的。「短笛無腔信口吹」──吹得好不好，不在乎，也不考慮好壞，此乃是除去了分別、煩惱、執著的表現。所以可將此詩，看作是描寫禅的悟境。(一九九○年四月二十八日講于紐約東初禅寺)
《六祖壇經》的思想
一、提要
《六祖壇經》流傳的版本甚多，本文不作考訂。
《六祖壇經》的思想系統，雖用《般若經》，實則是沿襲如來藏的觀點，用般若的空慧，實證真如佛性，即是明心見性。《六祖壇經》中引用《金剛經》者凡五見，引用《文殊師利所說摩诃般若波羅蜜經》(簡稱爲《文殊說般若經》)者一處。其目的是在證明相無而性有，強調本心及本性實在。所引般若經典，乃在取其作爲修證的觀行方便，那便是般若叁昧及一行叁昧。
《六祖壇經》引用《維摩經》者計六例，共有五種觀念：頓悟、守心與直心、行住坐臥的日常生活即是修行、動靜一體、不二。此外尚可在《六祖壇經》中見到《涅槃經》、《梵網經》、《法華經》、《華嚴經》、《觀無…
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