..續本文上一頁來是佛”之“本心本體”視爲一包羅萬象之整體，對此“本心本體”之證悟，只能“默契意會”、“直下頓了”，故禅宗倡“以心傳心”、“直指便是”，反對在語言文字上討意度。
總之，不管是竺道生還是禅宗，甚至于天臺、華嚴各宗，盡管它們具體的思想內容不盡相同，但在一點上是共同的，即由于它們都以本體論的思維模式爲依托，因此，都以“反本歸極”、“體證佛性”爲終的，都把”回歸本體”、“與本體合一”作爲最高的境界，而此一最高境界的實現，又都借助于“悟”，特別是“頓悟”。
我們再回過頭來看看儒家的修養理論和最高境界的實現是建立在一種什麼樣的思維模式基礎上的
儒家最高的理想境界是成賢作聖，或者進一步說，是“內聖外王”。而此一理想境界的實現，主要是依靠修養心性。基于“天人合一”的思維模式，儒家把道之大原歸諸“天”，因此，作爲儒家理想人格的聖賢，一個最基本的要求就是“知天”，體認“天道”。而要做到“知天”，儒家提出的最基本的方法就是“盡心、知性、則知天”。所謂“盡心”，按《孟子》說法，也就是“存心、養心、求放心”。“存心”者，即是保存“天命”之心性的完美無缺，使“不失其赤子之心”(《孟子·離婁下》)“養心”、“求放心”者，實際都是指清心寡欲、克除不正當之欲念。此叁者說法上雖略有差異，實際上都是通過一種內省工夫去體認“天道”。
通過內省工夫去體認“天道”的修行方法，儒家“誠”的理論有更詳盡的論述。《孟子》曰：“是故誠者，天之道，思誠者，人之道也。”“自誠明，謂之性，自明誠，謂之教。”此中之“誠”，實是一種作爲聖人本性之原的道德規範，亦即“天道”；而所謂“思誠”、“誠之”、“明誠”，則是一種主觀內省工夫，儒家認爲，通過這種主觀內省工夫，人們就可以由“心”“性”上達于“天道”，從而達到“天人合一”的境界。這有如《中庸》所說的：“唯天下至誠，爲能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以”贊天地之化育，則可以與天地參矣。”——可以說，這就是傳統儒家在修行方法上所遵循的最基本的思想路數及其所要達的最高境界，亦即通過對當下心性的內省工夫，使之一達于“天道”，進而實現“天人合一”之最高境界。
這裏有一個問題需要指出，亦即傳統儒學的所謂“誠”，並不像某些人和某些著作所說的那樣，本身就是聖人的一種“境界”。如果此說成立，那麼，也就等于說，天之道，即聖人之道，聖人之性。這就意味著，傳統儒學的“誠”已具有本體的意義。實際上，這是後儒的思想，特別是宋明理學家們的思想，而不是傳統儒學的思想。因爲，在傳統儒學那裏，雖然是以“天人合一”的思維模式爲依托，但這種“合一”，多少帶有二物合而爲一的味道，亦即“天道”是源，“人道”是流；“天道”是本，“人道”是末。盡管聖賢可以通過“盡心”“思誠”達到與天道合一的境界，但“天人”並非原本是一體，只是到了宋儒，才提出了所謂“天人本無二，更不必言合”的思想。此中之關鍵，乃是佛教本體思維模式及其“反本歸極”修行方法的影響。
確實，在宋明理學家那裏，“誠”成爲了一種至高無上的宇宙和道德本體。理學開山祖周敦頤在《通書》中說：”誠者，聖人之本。大哉乾元，萬物資始，誠之源也。”此後，不管是理學還是心學，都既把“誠”作爲“天之道”，又把“誠”作爲一種人倫道德之本體。認爲要成賢作聖，最根本的修養工夫，就是要“明誠”。朱熹說：“誠則無不明矣，明則可以至誠。“(朱熹：《四書章句集注》)張載也說：“儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學可以成聖，因得天而未始遺人。”(張載：《正蒙·乾稱篇》)王守仁則說：“良知無所僞而誠，誠則明矣。自信，則良知無所惑而明，明則誠矣。”(王陽明：《傳習錄》)雖然理學家與心學家在強調“自明誠”與“自誠明”上有分歧，理學家講“自明誠”，注重“道問學”；心學家們講“自誠明”，強調“尊德，性”，但二者都把發明、洞見此道德本體作爲最根本的修行方法，把"55于誠”、與本體合一作爲最高的道德境界，這一點，陸王心學表現得尤爲明顯。他們所謂“發明本心”和“致良知”，實際上就是發明此道德本體並進而與此本體合一。這自然使人想起禅宗的“明心見性”。禅宗“明心見性”之旨趣無非要人悟得此“本心本體本來是佛”；而宋儒之“自誠明”也罷，“自明誠”也罷，乃至“發明本心”、“致良知”等，也同樣是要洞明此作爲“天道”、“人道”之本體的“誠”或者“本心”、“良知，字眼雖有小異，思想路數完全毫無二致，都是強調“明本”、“反本”、“與本體合一”。
由于宋明理學也把“明本”、“反本”作爲一家思想之歸趣，這就使得理學家在修行方法上也逐漸走上注重證悟的道路——因爲對于本體的體會只能采取意會或證悟的方法。對此，朱子有“豁然貫通”之說，陸子更提倡“悟則可以立改”(《象山全集》卷十八)，以致張南軒曾評陸學多類禅揚目瞬目之機；(《南軒文集》卷二十四)王陽明說得更直接和明白：“本體工夫，一悟盡透”。實際上，當理學采用了佛教的本體論的思維模式和把“明本”、“反本”作爲一家思想之歸趣之後，在修行方法上一定要走上注重證悟的道路。
叁、佛教之“頓悟”與中國古代詩、書、畫
的“意境””、““氣韻””
佛教不僅影響了中國古代學術思想的思維模式，而且對于中國古代的其他文化形式如詩、書、畫等也産生過深刻的影響，這一點，現在已逐漸爲文化界同仁所認識並引起重視，至于佛教對中國古代詩書畫等文化形式的影響最主要的是在哪些方面，這則是一個值得進一步深入探討的問題。
筆者以爲，佛教之影響于中國古代文化，最重要的仍然是其思維模式，或者說得具體一點，佛教影響中國古代文化最大者，是其注重“頓悟”的思維方式。
人們知道，作爲中國古代文化冠冕的詩、書、畫，最注重的是“意境”和“氣韻”。所謂“意境”，乃是內在情、感與外在景、物交融合一的一種藝術境界。這種意境，往往是一種整體的感受，只能意會，而不可言傳，只能體悟，而不可分析。它所強調的是“言外之意”、“韻外之味”、“超以象外”、“得其環中”、“不著一字，盡得風流”，如明胡應麟所說的“興象風神，無方可執”(胡應麟：《詩薮·內編》卷五)；又如清葉燮所言：“妙在含蓄無垠，思致微渺。其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，……引人于冥漠恍惚之境，所以爲至也。”(葉燮：《原詩·內篇》)中國詩歌這種注重“意境”的現象，若遠溯其淵源，則可追到古代的“比興”等手法。但真正把“意境”推到詩之極至的，首先當推佛教，特別是禅宗。
如所周知，佛教在把握任何對象時所慣用的手法是，或雙遮，或雙照，或者更准確點說，是既雙遮又雙照，亦即任何對象都是既有既無、非有非無。雖然它也常常借助于形象比喻或經教典籍，但往往又采用“象以盡意，得意則忘象”、“言以诠理，人理則言息”的方法；此種方法至禅宗尤甚。由于禅宗以“禅是佛意”相標榜，因此更加強調“以心傳心”、“不立文字”，極力主張“得意者越于浮言，悟理者超乎文字”。禅的這種思維方式與中國古代詩歌注重“言外之意”、“韻外之味”的表現手法多有相類、相通之處——此正如湯顯祖所言：“詩乎，機與禅言通，趣與遊道合。禅在根塵之外，遊在伶黨之中。要皆以若有若無爲美。”(湯顯祖：《如蘭一集序》)因此，中國古代許多詩人都自覺不自覺地運用這種方法去寫景、抒情或言志，金元之際的元好問曾用“禅爲詩家切玉刀”去形容禅對于詩的影響和作用，此中之所謂“切玉刀”，實際上也就是思維或寫作的方法。
另外，禅還在注重“妙悟”方面對中國古代詩歌産生了極其深刻的影響，這種影響之巨大，以至于唐宋時期的詩論家常把能否“妙悟”作爲評判一篇詩作境界高下的一個重要標志。例如，著名詩論家嚴羽就把“悟”作爲詩歌的第一要素。他曾以孟浩然與韓退之的詩爲例，指出：就學力而言，孟浩然比韓愈差得很遠；但就詩作論，孟浩然卻遠在韓愈之上，原因何在呢
——“一味妙悟而已”。“妙悟”對于詩所以重要，是因爲詩往往是多義的，常常通過有限的字句給人以無盡的遐想，這唯有妙悟可以勝任，因此，對于詩歌，”唯悟乃爲當行，乃爲本色。”其次，詩的“意境”所注重的是整體把握，而對于整體的把握，最好的方法就是“悟”——也許這就是禅所以能對詩歌産生影響的內在根據。
在佛教對于中國古代書、畫影響方面，從各方面的資料看，最甚者仍是思維方式。
中國古代繪畫向來注重“氣韻”、“傳神”，此種傾向至唐宋而愈烈，王維開創的文人畫，進一步以佛理禅趣入畫，把畫意與禅心結合起來，成爲一種禅意畫。這種禅意畫至宋而蔚爲大宗，成爲中國古代畫苑中的一枝奇葩。
禅意畫的特點是不僅知寫實，尤其重傳神，重妙悟，重心物合一的境界。方豪先生在《宋代佛教對繪畫的貢獻》一文中說：“宋代佛教對繪畫之另一貢獻，則爲禅的心物合一境界與禅的空靈境界，使畫家不但知寫實、傳神，且知妙悟，即所謂“超以象外”。……論畫者，喜言唐畫尚法，宋畫尚理。所謂理者，應爲禅家之理，亦即畫家所謂氣韻。”(方豪：《宋代佛教對繪畫的貢獻》下。《現代學苑》第七卷，第十一期，第30頁。)“宋代繪畫，仍有佛教題材，唯不在寺塔，而在氣勢高遠，景色荒寒，以表現明心見性的修養。”(方豪：《宋代佛教對繪畫的貢獻》上。《現代學苑》第七卷，第十期，第15頁。)這裏所說的“氣韻”“傳神”和“心物合一境界”，當然不是外境外物的機械摹寫，而是注入畫家主體精神和主觀感受的作品，因而更能反映畫家的精神世界，更能反映畫家自身。清初著名畫家石濤和尚所說的“不可雕鑿，不可板腐，不可沈泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”(石濤：《畫語錄·絪緼章第七》)也是這個意思。
唐宋繪畫中這種注重反映主觀精神，注重反映自我的畫風，無疑是受到慧能開創的禅學南宗的影響。南宗的基本思想路數，是通過“明心見性”來“發現自我的本來面目”。而唐宋繪畫中的高遠氣勢，正是文人畫家明心見性修養的體現。
禅學南宗的另一種思維方法，即當下頓了、直指便是，也對中國古代繪畫産生深刻的影響。中國古代畫壇南宗諸家，都反對循格、畫鑿，而主張“一超直人如來地”。《宣和畫譜》評南宗巨子關仝之畫曰：“仝之所畫，其脫落豪楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也。”南宗的另一位代表人物董其昌則進一步把畫壇的南北二宗與禅學的南北二宗直接挂起鈎來。在《禅畫室隨筆》一文中，他屢屢談及畫壇南北二宗的風格深受禅學南北二宗的影響，且明言：“行年五十，方知此一派畫(北宗)殊不可學，譬之禅定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米叁家，可一超直人如來地也。”(董其昌：《禅畫室隨筆》)與董其昌並世齊名之李日華也說：“古人繪事，如佛說法，縱口極談，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。”(見無住：《禅宗對我國繪畫之影響》)這種不循規格、直抒胸懷之畫風，顯然是受到禅學南宗不拘形式、注重心性思想方法的影響；而董、巨、米叁家之“一超直人如來地”，實乃禅宗之頓悟見性、直指便是；至于清初石濤所言的“至人無法，非無法也，無法而法，乃爲至法”，(石濤：《畫語錄·變化章第叁》)更是一派後期禅宗之氣象。
至于中國古代書法，也被深深打上了佛教之印痕。蓋佛法之修爲，無出戒、定、慧叁學，夫戒者，收束身心；定者，專志凝神；慧者，窮妙極巧。此叁者均與書法之道相通。鑒于佛教對于書法的影響前人論之甚多，限于篇幅，此不一一贅述。
通過以上的論述，我們可以得出這樣一個結論：中國古代的學術、文化，在思維形式方面，確實深受佛教的影響。其一，中國古代傳統學術思維模式的由“天人合一”而走向“心性本體論”，是以佛教的“真如本體論”爲契機；其二，中國古代政治倫理哲學在修行方法上的由“盡心、知性、則知天”而走上注重“發明本心”、“體悟本體”的道路，是以佛教的“反本歸極”的思維模式爲媒介的；其叁，作爲中國古代文化冠冕的詩、書、畫所以特別注重“意境”、“氣韻”，其中一個重要原因，是深受佛教注重“頓悟”的思維方式的影響。就以上幾點而論，要研究中國古代學術、文化，不能不研究佛教。
《試論佛教對中國傳統思維模式的影響》全文閱讀結束。