..续本文上一页来是佛”之“本心本体”视为一包罗万象之整体，对此“本心本体”之证悟，只能“默契意会”、“直下顿了”，故禅宗倡“以心传心”、“直指便是”，反对在语言文字上讨意度。
总之，不管是竺道生还是禅宗，甚至于天台、华严各宗，尽管它们具体的思想内容不尽相同，但在一点上是共同的，即由于它们都以本体论的思维模式为依托，因此，都以“反本归极”、“体证佛性”为终的，都把”回归本体”、“与本体合一”作为最高的境界，而此一最高境界的实现，又都借助于“悟”，特别是“顿悟”。
我们再回过头来看看儒家的修养理论和最高境界的实现是建立在一种什么样的思维模式基础上的
儒家最高的理想境界是成贤作圣，或者进一步说，是“内圣外王”。而此一理想境界的实现，主要是依靠修养心性。基于“天人合一”的思维模式，儒家把道之大原归诸“天”，因此，作为儒家理想人格的圣贤，一个最基本的要求就是“知天”，体认“天道”。而要做到“知天”，儒家提出的最基本的方法就是“尽心、知性、则知天”。所谓“尽心”，按《孟子》说法，也就是“存心、养心、求放心”。“存心”者，即是保存“天命”之心性的完美无缺，使“不失其赤子之心”(《孟子·离娄下》)“养心”、“求放心”者，实际都是指清心寡欲、克除不正当之欲念。此三者说法上虽略有差异，实际上都是通过一种内省工夫去体认“天道”。
通过内省工夫去体认“天道”的修行方法，儒家“诚”的理论有更详尽的论述。《孟子》曰：“是故诚者，天之道，思诚者，人之道也。”“自诚明，谓之性，自明诚，谓之教。”此中之“诚”，实是一种作为圣人本性之原的道德规范，亦即“天道”；而所谓“思诚”、“诚之”、“明诚”，则是一种主观内省工夫，儒家认为，通过这种主观内省工夫，人们就可以由“心”“性”上达于“天道”，从而达到“天人合一”的境界。这有如《中庸》所说的：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以”赞天地之化育，则可以与天地参矣。”——可以说，这就是传统儒家在修行方法上所遵循的最基本的思想路数及其所要达的最高境界，亦即通过对当下心性的内省工夫，使之一达于“天道”，进而实现“天人合一”之最高境界。
这里有一个问题需要指出，亦即传统儒学的所谓“诚”，并不像某些人和某些著作所说的那样，本身就是圣人的一种“境界”。如果此说成立，那么，也就等于说，天之道，即圣人之道，圣人之性。这就意味着，传统儒学的“诚”已具有本体的意义。实际上，这是后儒的思想，特别是宋明理学家们的思想，而不是传统儒学的思想。因为，在传统儒学那里，虽然是以“天人合一”的思维模式为依托，但这种“合一”，多少带有二物合而为一的味道，亦即“天道”是源，“人道”是流；“天道”是本，“人道”是末。尽管圣贤可以通过“尽心”“思诚”达到与天道合一的境界，但“天人”并非原本是一体，只是到了宋儒，才提出了所谓“天人本无二，更不必言合”的思想。此中之关键，乃是佛教本体思维模式及其“反本归极”修行方法的影响。
确实，在宋明理学家那里，“诚”成为了一种至高无上的宇宙和道德本体。理学开山祖周敦颐在《通书》中说：”诚者，圣人之本。大哉乾元，万物资始，诚之源也。”此后，不管是理学还是心学，都既把“诚”作为“天之道”，又把“诚”作为一种人伦道德之本体。认为要成贤作圣，最根本的修养工夫，就是要“明诚”。朱熹说：“诚则无不明矣，明则可以至诚。“(朱熹：《四书章句集注》)张载也说：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣，因得天而未始遗人。”(张载：《正蒙·乾称篇》)王守仁则说：“良知无所伪而诚，诚则明矣。自信，则良知无所惑而明，明则诚矣。”(王阳明：《传习录》)虽然理学家与心学家在强调“自明诚”与“自诚明”上有分歧，理学家讲“自明诚”，注重“道问学”；心学家们讲“自诚明”，强调“尊德，性”，但二者都把发明、洞见此道德本体作为最根本的修行方法，把"55于诚”、与本体合一作为最高的道德境界，这一点，陆王心学表现得尤为明显。他们所谓“发明本心”和“致良知”，实际上就是发明此道德本体并进而与此本体合一。这自然使人想起禅宗的“明心见性”。禅宗“明心见性”之旨趣无非要人悟得此“本心本体本来是佛”；而宋儒之“自诚明”也罢，“自明诚”也罢，乃至“发明本心”、“致良知”等，也同样是要洞明此作为“天道”、“人道”之本体的“诚”或者“本心”、“良知，字眼虽有小异，思想路数完全毫无二致，都是强调“明本”、“反本”、“与本体合一”。
由于宋明理学也把“明本”、“反本”作为一家思想之归趣，这就使得理学家在修行方法上也逐渐走上注重证悟的道路——因为对于本体的体会只能采取意会或证悟的方法。对此，朱子有“豁然贯通”之说，陆子更提倡“悟则可以立改”(《象山全集》卷十八)，以致张南轩曾评陆学多类禅扬目瞬目之机；(《南轩文集》卷二十四)王阳明说得更直接和明白：“本体工夫，一悟尽透”。实际上，当理学采用了佛教的本体论的思维模式和把“明本”、“反本”作为一家思想之归趣之后，在修行方法上一定要走上注重证悟的道路。
三、佛教之“顿悟”与中国古代诗、书、画
的“意境””、““气韵””
佛教不仅影响了中国古代学术思想的思维模式，而且对于中国古代的其他文化形式如诗、书、画等也产生过深刻的影响，这一点，现在已逐渐为文化界同仁所认识并引起重视，至于佛教对中国古代诗书画等文化形式的影响最主要的是在哪些方面，这则是一个值得进一步深入探讨的问题。
笔者以为，佛教之影响于中国古代文化，最重要的仍然是其思维模式，或者说得具体一点，佛教影响中国古代文化最大者，是其注重“顿悟”的思维方式。
人们知道，作为中国古代文化冠冕的诗、书、画，最注重的是“意境”和“气韵”。所谓“意境”，乃是内在情、感与外在景、物交融合一的一种艺术境界。这种意境，往往是一种整体的感受，只能意会，而不可言传，只能体悟，而不可分析。它所强调的是“言外之意”、“韵外之味”、“超以象外”、“得其环中”、“不着一字，尽得风流”，如明胡应麟所说的“兴象风神，无方可执”(胡应麟：《诗薮·内编》卷五)；又如清叶燮所言：“妙在含蓄无垠，思致微渺。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，……引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(叶燮：《原诗·内篇》)中国诗歌这种注重“意境”的现象，若远溯其渊源，则可追到古代的“比兴”等手法。但真正把“意境”推到诗之极至的，首先当推佛教，特别是禅宗。
如所周知，佛教在把握任何对象时所惯用的手法是，或双遮，或双照，或者更准确点说，是既双遮又双照，亦即任何对象都是既有既无、非有非无。虽然它也常常借助于形象比喻或经教典籍，但往往又采用“象以尽意，得意则忘象”、“言以诠理，人理则言息”的方法；此种方法至禅宗尤甚。由于禅宗以“禅是佛意”相标榜，因此更加强调“以心传心”、“不立文字”，极力主张“得意者越于浮言，悟理者超乎文字”。禅的这种思维方式与中国古代诗歌注重“言外之意”、“韵外之味”的表现手法多有相类、相通之处——此正如汤显祖所言：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。”(汤显祖：《如兰一集序》)因此，中国古代许多诗人都自觉不自觉地运用这种方法去写景、抒情或言志，金元之际的元好问曾用“禅为诗家切玉刀”去形容禅对于诗的影响和作用，此中之所谓“切玉刀”，实际上也就是思维或写作的方法。
另外，禅还在注重“妙悟”方面对中国古代诗歌产生了极其深刻的影响，这种影响之巨大，以至于唐宋时期的诗论家常把能否“妙悟”作为评判一篇诗作境界高下的一个重要标志。例如，著名诗论家严羽就把“悟”作为诗歌的第一要素。他曾以孟浩然与韩退之的诗为例，指出：就学力而言，孟浩然比韩愈差得很远；但就诗作论，孟浩然却远在韩愈之上，原因何在呢
——“一味妙悟而已”。“妙悟”对于诗所以重要，是因为诗往往是多义的，常常通过有限的字句给人以无尽的遐想，这唯有妙悟可以胜任，因此，对于诗歌，”唯悟乃为当行，乃为本色。”其次，诗的“意境”所注重的是整体把握，而对于整体的把握，最好的方法就是“悟”——也许这就是禅所以能对诗歌产生影响的内在根据。
在佛教对于中国古代书、画影响方面，从各方面的资料看，最甚者仍是思维方式。
中国古代绘画向来注重“气韵”、“传神”，此种倾向至唐宋而愈烈，王维开创的文人画，进一步以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，成为一种禅意画。这种禅意画至宋而蔚为大宗，成为中国古代画苑中的一枝奇葩。
禅意画的特点是不仅知写实，尤其重传神，重妙悟，重心物合一的境界。方豪先生在《宋代佛教对绘画的贡献》一文中说：“宋代佛教对绘画之另一贡献，则为禅的心物合一境界与禅的空灵境界，使画家不但知写实、传神，且知妙悟，即所谓“超以象外”。……论画者，喜言唐画尚法，宋画尚理。所谓理者，应为禅家之理，亦即画家所谓气韵。”(方豪：《宋代佛教对绘画的贡献》下。《现代学苑》第七卷，第十一期，第30页。)“宋代绘画，仍有佛教题材，唯不在寺塔，而在气势高远，景色荒寒，以表现明心见性的修养。”(方豪：《宋代佛教对绘画的贡献》上。《现代学苑》第七卷，第十期，第15页。)这里所说的“气韵”“传神”和“心物合一境界”，当然不是外境外物的机械摹写，而是注入画家主体精神和主观感受的作品，因而更能反映画家的精神世界，更能反映画家自身。清初著名画家石涛和尚所说的“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”(石涛：《画语录·絪緼章第七》)也是这个意思。
唐宋绘画中这种注重反映主观精神，注重反映自我的画风，无疑是受到慧能开创的禅学南宗的影响。南宗的基本思想路数，是通过“明心见性”来“发现自我的本来面目”。而唐宋绘画中的高远气势，正是文人画家明心见性修养的体现。
禅学南宗的另一种思维方法，即当下顿了、直指便是，也对中国古代绘画产生深刻的影响。中国古代画坛南宗诸家，都反对循格、画凿，而主张“一超直人如来地”。《宣和画谱》评南宗巨子关仝之画曰：“仝之所画，其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”南宗的另一位代表人物董其昌则进一步把画坛的南北二宗与禅学的南北二宗直接挂起钩来。在《禅画室随笔》一文中，他屡屡谈及画坛南北二宗的风格深受禅学南北二宗的影响，且明言：“行年五十，方知此一派画(北宗)殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直人如来地也。”(董其昌：《禅画室随笔》)与董其昌并世齐名之李日华也说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”(见无住：《禅宗对我国绘画之影响》)这种不循规格、直抒胸怀之画风，显然是受到禅学南宗不拘形式、注重心性思想方法的影响；而董、巨、米三家之“一超直人如来地”，实乃禅宗之顿悟见性、直指便是；至于清初石涛所言的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，(石涛：《画语录·变化章第三》)更是一派后期禅宗之气象。
至于中国古代书法，也被深深打上了佛教之印痕。盖佛法之修为，无出戒、定、慧三学，夫戒者，收束身心；定者，专志凝神；慧者，穷妙极巧。此三者均与书法之道相通。鉴于佛教对于书法的影响前人论之甚多，限于篇幅，此不一一赘述。
通过以上的论述，我们可以得出这样一个结论：中国古代的学术、文化，在思维形式方面，确实深受佛教的影响。其一，中国古代传统学术思维模式的由“天人合一”而走向“心性本体论”，是以佛教的“真如本体论”为契机；其二，中国古代政治伦理哲学在修行方法上的由“尽心、知性、则知天”而走上注重“发明本心”、“体悟本体”的道路，是以佛教的“反本归极”的思维模式为媒介的；其三，作为中国古代文化冠冕的诗、书、画所以特别注重“意境”、“气韵”，其中一个重要原因，是深受佛教注重“顿悟”的思维方式的影响。就以上几点而论，要研究中国古代学术、文化，不能不研究佛教。
《试论佛教对中国传统思维模式的影响》全文阅读结束。