..續本文上一頁“佩魚”)，可以支取錢糧。此舉既推動了繪畫的發展，也提高了畫家的地位。“宮廷畫”與以前繪畫不同的是，創作用的已經從傳統的“助教化，成人倫”轉爲注重繪畫的理解有了根本性的變化。同時，由于佛教的普泛化“衆生皆有佛性”的觀念深入到了各個階層。于是佛畫失去了原先的神聖莊嚴性，進一步世俗化。人物畫在北宋亦有所發展，宮廷畫院裏就有一批寫真名手，蘇轼在《贈寫禦容妙善師》裏的“妙善”就是一個爲仁宗皇帝畫“禦容”的寫真高手。此外，北宋後期朝至南宋前期，出現了以描繪社會中下層日常生活爲主題的風俗畫，這一類畫介于人物畫與山水畫之間，但表現的主題是人事活動而不是山水風光。這是宋代人物畫科中的一個新現象，如張擇瑞(宋，生卒年不詳)的《清明上河圖》。除此之外，表現形式也多爲卷軸畫，以靈活輕便取勝。比較符合當時把繪畫作爲玩賞消遣的文人士大夫的口味。文人繪畫的發展，是北宋繪畫的另外一個重要特點。以蘇轼、文同、黃庭堅、李公麟，米芾爲代表，並以“士人畫”作爲他們這一派繪畫的名稱。並認爲“士人畫”高于畫院畫工的創作。強調作畫要具有詩意，即所謂“畫中有詩，詩中有畫”，主張即興創作，興之所至取其意氣所到，重在“傳神”而不拘于物象的外在刻畫，把表現主體的情趣作爲繪畫的最高准則。喜歡用簡淡的水墨色感，北宋中後期興起文人畫潮流，對此後中國繪畫的發展産生了深遠的影響。北宋的“尚意”、“傳神”、“情趣”正是禅宗思想在書法、繪畫作品中的演義和寫照。
元代的超越期
13世紀在歐亞大陸崛起的蒙古草原帝國在中國曆史上具有突出的意義。元朝統治者實行蒙漢二元政治製度，其最高統治者的思想意識形態還處在原始的薩滿信仰上，因此各族統治者需要的種種努力來縮小這個文化差距，産生出許多意想不到的結果，這個文化沖突在視覺藝術領域中主要表現在兩個方面。一是宋代社會政治製度保障下的文人優越性通過新的形式表現出來，發展出了脫離統治者控製的高度個性化的文人畫藝術。二是蒙古和西域統治者實行的多元文化政策，使不同的藝術風格能夠在元代得到自由的發展，其中喇嘛教的藝術更是獨樹一幟，成爲和漢地文化相抗衡的特殊成就。趙孟俯是元代繪畫革命的主將，他自稱是“叁教弟子”，在藝術創作中，運用釋、道、儒叁教文化的思想，滲透于筆墨間，特別是在人物畫的精神面貌和寓意性方面作了深入的開掘。使他筆下的形象充滿藝術感染力。趙孟俯在1304年所畫的《紅衣西域僧圖》的主人公就是西域僧人膽巴喇嘛。“元四家”中的黃公望(1269—1354)以民間宗教的特殊精神，把佛教、道教等傳統文化的精髓體現在視覺藝術上。在他的《寫山水訣》中，專門講了山水畫的四種禁忌：“作畫大要去邪、甜、俗、賴四個字”。他以僧俗式的生活，兼容社會各種成分，極大地豐富了他的精神體驗。使繪畫創作保持了高尚的精神理念，閃耀出奪目的光芒。他創作的表現蘇州景色的《天池石壁圖》和《丹崖玉樹圖》以簡略的勾勒之筆，造成了“景繁筆簡”的藝術效果。用墨青墨綠混合皴染，在渾厚中形成了虛空靈動的藝術效果。開創了文人山水的新格體。在“元四家”中的另一大家吳鎮，稱爲梅花道人，又是梅沙彌或梅花和尚。所畫《墨竹譜》，把佛道思想融于畫法實踐的嘗試，把畫家對兒子的言傳身教，用墨竹的形式表達出來，富于禅意。在元末四家中，個人面貌最突出的是倪瓒，他強調繪畫的“清”“俗”對立。“俗”是作畫的大忌。其性高潔，一生都在太湖一帶過漂泊的隱逸生活。來往于寺觀廟宇。類似出家人一樣的生活，潔身自保，由于他在看待身外之物方面超凡脫俗的態度，保證了他在藝術方面的極大成功。倪瓒的出現，使中國文人畫最重視的畫家人品問題，有了新的典範，把畫品和人品聯系在一起，強調了畫以人傳，這就是元畫之所以成爲宋畫之後又一個高峰的思想基礎。在倪瓒所畫的山水《六君子圖》中把“無人山水”和“有我之境”的問題。表現得很精彩。六株不同品種的樹木構成了畫面的主體，隔著空礦的江面，和畫面上方的遠山相呼應。這是倪瓒最典型的構圖。體現了“闊遠”的特點。以松、桧、柏樹等象征文人的性格，這比添上人物還要傳神。
明清的高峰期
明清繪畫基本上是元代繪畫的余緒，或者說，元代繪畫是明清畫家不斷力圖超越的對象。元人所經曆的文化沖突及其化解沖突的方案，對後來的藝術家影響最爲深遠。
1368年，由朱元璋建立的明王朝推翻了元朝政權，恢複了漢族的政治統治。成爲中國後期封建社會經濟文化發展的重要階段。明代的繪畫是一個流派紛呈的時期。所有的風格創造都有前代的樣式可供參照。以錢塘戴進爲鼻祖的浙派畫家，在繪畫的再現能力方面，吸收了南宋和北宋畫家的多種成分。達到了很高的成就。以沈周、文征明爲主的士大夫的吳門畫派藝術實踐繼承了元末的文人畫思想。特別是明末影響最大的松江畫派。作爲吳門派的變體，董其昌、陳繼儒等人在理論和實踐兩方面掀起了一場規模空前的文化運動。這就是以“山水南北宗”來重新計劃分藝術史的主張，將文爲人畫中特有的筆墨形式，推進到一個新的高度。成爲此後叁百年藝術界的主導思想。
“浙派”和明代宮廷繪畫的曆史，是職業畫家重整旗鼓，大展身手的輝煌時期。它沿襲了南宋畫院的主導風格，掌握了基本的藝術造型本領。這些畫家天才橫溢，善于表現各種題材，像戴進、吳偉、張路等人，都擅長人物畫，爲吳門中大多數文人畫家所不及。戴進、吳偉等從吳道子等民間畫派中還掌握了壁畫的能力，如戴畫報恩寺，吳畫南京昌化寺，題材有五百羅漢，其形象變化多端，令人贊歎。徐沁《明畫錄》中感歎:“近時高手既不能擅場,而徒詭日不屑,僧坊寺庑,盡汙俗筆,無複可觀者矣”。
董其昌，陳繼儒以禅宗的南頓北漸來爲畫派分野，認爲，南宗畫爲士人畫，緣自頓悟，格調高逸，蕭散閑雅；北宋畫爲行家畫。只重苦練，滿紙匠氣，燥硬繁冗。此一宗派理論使得水墨山水成爲畫壇正脈。用禅宗南宋的頓悟與北宋漸悟作爲比喻，深刻地揭示了藝術創作中的基本規律，藝術的境界是漸悟和頓悟的互融而得以升華。這種升華，體現在書畫藝術中，就是去俗、去塵、去濁，而得雅，得清、得靈。正象清秦祖詠《桐陰論畫》中稱董其昌的水墨寫意山水“落筆便有潇灑出塵氣概，風神超逸，骨格秀麗，純乎韻勝。”松江畫派的著名畫家陳繼儒在人物山水畫中處處體現了禅家合一之相，此相就是象吳門畫家之一的沈颢在畫論中所說的“似而不似，不似而似”。這就是畫中有禅。
清初出現的“四王吳渾”(王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳曆、恽格)，“四僧”(弘仁、髡殘、八大、石濤)的截然不同的藝術風格，從其承繼的傳統來講，都是和董其昌的藝術認識論直接相關連的。“四王吳渾”偏重筆墨形式結構的抽象，而“四僧”則在創作的思想境界上更勝一籌。他們分別發展了“南北宗論“的精華，使筆墨和悟性成爲古代文人畫的基本特質。
作爲清初“正統派”首領之一的王時敏(1592—1685)其山水筆墨蒼潤，畫運腕虛靈，布墨神逸。王翚(1632—1717)。“以人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃爲大成。”王原祁(1642—1720)主張作畫介于“生、熟”之間，以“理、氣、趣”兼列爲佳，恽格(1633—1690)認爲繪畫境界“意貴乎遠、境貴乎深”。“意遠”在于“人人能見之，人人不能見”；“境深”在于“全不求似”，“獨參造化之權”。如此才能創藝術之妙境。故，“遠”、和“深”實是山水畫之禅也。清初“四僧”中的弘仁(1610—1664)主張作畫師天地造化，師自然山水，強調抒發個性和筆墨逸情。從所畫的《黃山始信峰圖》體現出畫家獨創的幽冷甯靜的意境；山石線直而陡，多空勾而不加渲染，只點出叢樹幾簇，頓生疏密變化之奇。畫面多作幾何塊面構圖，見其傲岸之態，給人以超凡出塵的美感。髡殘(1612—1673)，經常閉關坐禅，戶庭邃寂，不聞車馬聲，鑒古人書畫，夢亦同趣。其作畫“生辣古雅，直逼古風。”朱耷(1626—1705)，號八大山人，明朝覆亡後出家爲僧，常以作畫傳達亡國之痛，有深刻的寓意。畫風簡練雄奇，意趣冷傲。八大山人在領悟董其昌推崇董源的苦心孤詣而論，其程度遠在“四王”之上，從某種意義上講，真正在創作高度上達到南宋頓悟境界的，不是“四王”，而是八大山人，他的寫意畫法對後代繪畫名家産生了極爲深刻的影響。石濤(1643—1707)，是明朝皇室的後裔，在入清以後做了和尚。石濤所畫山水青山盤旋，綠水缭繞，白雲蕩乎其間的景物，都用繁密的構圖表現出來。用畫家的心靈空間去融會自然的空間。領悟自然事物的形象和豐富的內涵。山川萬物終歸大滌。用作品有形的線迹來蘊含彌貫宇宙的生命之線。
通過以上對佛教書畫藝術流變的簡述，從魏晉直到明清衆多出衆的書畫大家，無不用心體悟佛理禅意，並把這種體悟滲透到筆墨間，形成了虛、空、靜、遠、圓的深厚佛文化內含。我認爲當代書畫家可以從創作心態，創作方法，創作構思叁方面來加以提煉。
一幅充分禅意的書畫作品，總是妙不可言，意含深遠，禅意的境界，來自于書畫家自心的體悟。如何才能體悟，在于修心。修其清靜心，修其幹淨之心。去其雜念欲望，也就是說去其名色之利。進入入禅之妙。在經過長期演變的書畫流派中，盡管風格迥然，各有千秋，但其本心就是明心見性，一幅上乘的書畫作品，其表達的內在意蘊都是一致的，只不過是表達的方式，表現的形式不同而已，參禅悟道同時具有不二性，禅宗的南派和北派，並不是對立的，而是統一的，禅宗的法門，從達摩到五祖弘忍，實際上到四祖道信手裏就已經有了轉變了。你看達摩傳法的時候，開始是尊重《楞伽經》的，講“壁觀”，講“二入四行”，理入、事入，到弘忍以後，就重《金剛經》了，禅就變了，在弘忍以前主要是漸門，到了慧能六祖以後變成頓悟了，因此就分南北了。石頭和尚就看出這個問題，就說“人心有利鈍，道無南北祖”。不應該分南北的。後來分南北，當然也有世俗的原因。(南宗)慧能的弟子神會，跟(北宗)神秀的弟子普寂，在西安大論戰了一場。現在，我們總以爲慧能南宗高，神秀北宗低，這對參禅者來說，完全是認識上的弊病。北宋的漸進正是寶塔的基礎，慧能的證得是寶塔的尖子，沒有前面神秀的基礎，就沒有後面慧能的尖子。沒有基礎，尖子就會跨掉。所以說參禅是漸悟中的頓悟，頓悟中的漸悟，頓悟只能是相對的。這就是說，書畫藝術家的參禅畫境，也不是一蹴而就的，而是漸悟中的頓悟。各種書畫流派藝術的個體間應通融無礙，不是排斥的，應吸收相互的優長。故書畫家的創作心志應是通融無礙的“圓融相”。心有所挂，刻意而爲求佳，這樣的“求”是創作不出佳作的。無意“求”，才能“求”、無意“佳”才能“佳”，不經意中的直達本心，才能流淌出“自然”的禅境。也就是要破除二相(有欲)認識的“表相”、“迷相”直達一相(無欲)的“本相”，無欲的“本相”，就是書畫家的清淨心，心清、心靜，則藝清，“清”即出書畫藝術的“虛空相”，故“清”即“氣”生，“氣”生即“動”，“動”則“活”，“活”則“真”，心濁不靜，即畫“迷”，“迷”則“惑”，“惑”則“亂”，“亂”則“假”，故參禅悟道，就是要修“因”，修好“因”則病毒難侵，就能得正果。無貪無欲才能出“佳作”，才能規避爲了創作而創作的“執著相”。這就是我要說的無欲無得而修“清靜心”的創作心態。
遵循什麼樣的創作方法，這是書畫家進入創作境界的法門，這個法門，就是先入法，後破法，于法中解脫而自在，什麼是“法”，“法”就是“理”，我在前面講到過，書畫藝術的個體間應是“通融無礙”的，不能排斥和隔立，無有分別之相，萬事萬物都以“理”而存，以“理”而“興”，以“理”而活，也就是萬事萬物都包含有“理”，而“理”的包含，又使書法藝術各個體間藝術風格的存在，就象篆書裏包含著隸書，隸書中也有篆書，隸書與草書，草書與行書，隸書與楷書等等，都是即包容又各顯其風。故說，藝術創作的方法應是追根溯源(入法)。然融古創新(破法)的創作觀，也就是說，書畫本無法，有法也非法，本來無一法，怎能被法困。書畫家若被法所困，藝術就會失去個性和靈性，就會成爲工匠。失去自我的本真，就會陷入造假的泥潭，故說破而法在，法在無礙中，法無造作，法無“我執”。也就是要立“大法”，破“小法”。法在萬物間，觀物化方能得書畫之妙法，此爲師法自然，留意于物而又不留于物。這才顯現出法的本性。法的本質是具有不可學性與不固定性，這也就是大乘佛教的“不二法門”思想的“不二性”。
書畫家在創作構思中要先虛其心，去其濁，心“虛”即“空”，“空”即“廣”，“廣”則萬相生，也就是心無其心，筆無其筆，無知無念。“無知”就是禅宗的“無念”。“無知”就是無思，無虛，虛靜，“無念”就是不起執物(喜好憎惡)之念頭。這才是達到了不爲物執的“空相”，“空相”就是“于相而離相”，“念而不住”。這就是“般若智”這就是無心達而達，無心得而得，無心容而容，無心圓而圓，也就是說心靜而物靜，心動而物動，也就是說，創作構思是本心的暢意表達，真性情的自然流淌。盡其意，得其意，放其意。在這裏特別要指出，乘著酒興和煙興的發泄，決不是藝術家本心的暢達，而是一種虛幌的我執和造假。自然而然的藝術之美，就是藝術的真谛所在，這個真谛就是“道”，這個“道”就是“理”，這個“理”就是天地萬物的融合與互動，這樣的融合與互動，才能真正表現人的思想美，情感美，天地美。這叁美的互動，才是一種大愛，大美，這種大愛與大美又表達了社會美，自然美和人性美。大美得大和，人與天地間和諧共生，和諧發展，體現了書畫藝術的和諧之美，這真是有意無意間，其趣無窮間。這就是不是“構思”的“構思”。
從以上論述中，我們可以明了，佛教的傳入，特別是經過中國本土文化的融合後，禅宗思想滲透到了書畫藝術創之中，使其創作題材、創作技法、創作心態、創作表達、創作構思、創作內含更爲生動和豐富，對我國的書畫藝術發展産生了巨大的影響。
作者簡介：
胡立新，中國少數民族文物保護協會副會長。
《中國佛教書畫流變與當代書畫藝術創作的禅境》全文閱讀結束。