..續本文上一頁戶寂無人，紛紛開且落。
禅詩的境界在我看來應該是自然而工，所謂“詩到無詩禅俨然”，無心之作往往禅機四現。般若空觀爲禅宗的主要思想，慧能發展爲無住，只有用金剛寶劍隨立隨掃，才能不執不滯。除無心外，個人認爲一首好的禅詩不流于說教要經常借用自然景物。禅宗有借境示人，或叫對境顯人的說法。比如哪位學生問，如何是夾山境，師答“春來草自青”，即是借境示人。也正符合“青青翠竹，盡是法身。郁郁黃花無非般若”的法身無形，應物顯身的觀點。另外我認爲，禅境不能是味的空寂，空寂固然是一種特色，但並沒有從根本上來把握。佛教第一步是破有立空，第二步則非有非空，第叁步則將非有非空的心也空掉。但由此掉入頑滅則大錯，真正的禅者境界不是一潭死水，是枯木逢春的盎然生機，是深谷裏的龍吟， “山高不礙白雲飛，竹密豈妨流水過”，白雲自在飛，流水悠悠過，一片天然化機，活潑潑，輕灑灑，無牽無礙。最後一點注意的是把握禅宗的圓融境界。禅家講究不二法門，一切的有無，大小的對立在這裏都得到了超越，海底可以生塵，石女可以生子。只有做到事事無礙才能與禅相通。宋代真淨克文的一首偈子就是說明這一境界： “事事無礙，如意自在。手把豬頭，口誦淨戒。趁出淫房，未還酒債。十字街頭，解開布袋。”
如果只是在文字上纏來纏去，實際上已背離了禅家的不立文字的宗旨，真正的禅機是電光火石，言亡慮絕的悟境，是刹那間的永恒，是一朝風月的萬古長空。是得風的翠竹，是倚風的芙蕖。纏來纏去禅已去，解去解來解亦縛。不纏不解即如如，淡黃鵝柳上衣來。
第四，禅宗的禅悟方式爲詩歌創作的思維方式提供了借鑒。禅宗作爲一種修正方式比較特殊的佛教宗派，其禅悟方式爲文人的詩歌創作思維提供了以下兩方面的借鑒：
一、禅悟的非功利化。在所有文學形式中，詩歌是最善于表現個體的主觀情緒的。別林斯基說： “抒情詩歌主要是主觀的、內在的詩歌，是詩人本人的表現。”儒家傳統詩教恰恰忽視了詩歌的這一最基本的特征，而讓詩僅僅承擔起說教的任務，其結果勢必將藝術聯想壓縮在一個極爲狹窄的角落。
佛家修行，是爲發現和達到涅架境界。所謂涅架，就是脫離一切煩惱，達到自由無礙。在佛家看來，人生是一片苦海。據傳釋迦牟尼苦思多年而得到的“四谛”中頭一個便是“苦”，而“苦”的原因是有煩惱，有煩惱的原因是有財、色、名、食、睡等方面的欲望，稱爲“五欲”，故奉行禁欲，以求達到無欲。禅宗雖解除了清規戒律，但本質上仍奉行禁欲主義，故有“欲界無禅、禅界無欲”之說。因此，禅僧講求無念無欲、自然適意。這種非功利化的傾向與詩的性質非常接近。詩歌是審美的，而審美是非功利的。朱熹認爲詩人只有在“虛靜” (無功利之心)狀態中才能作出好詩。同樣，讀者也只有在“虛靜”狀態中才能真正進入文學的審美狀態。所以康德說； “一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裏面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了”。從這一點來說，參禅如同審美，而參禅時的頓悟也如同審美時的頓悟。這是禅悟與詩悟相通的一個方面。
再者，禅悟是由欲界到禅界，主張“對境觀心”，即往往借取客觀事物作暗示，促使聯想的飛躍，從而獲得頓悟，達到佛我同一、物我雙忘的境界。而詩悟是由客觀到主觀，即從對外物的靜心觀照中獲得物我雙遺的審美愉悅。因此，兩者均不離欲界，又超越欲界，而這一超越又建立在不以功利爲目的和靜心觀照的基礎上，最終又都獲得了心靈的淨化。這是禅悟與詩悟相通的又一個方面。這實質上就是藝術思維的超越性。只有超越了功利，審美主體才能在審美時獲得最大程度的審美愉悅。費歇爾在《美學》中說： “我們只有隔著一定的距離，才能看到美，距離本身能夠美化一切。”瑞士心理學家布洛更是明確指出，距離是美感的一種顯著特點。禅僧與詩人的這種超越功利性的頓悟正與這種“心理距離說”相符。
禅宗的這種非功利性的頓悟對中國詩歌的影響不僅在于它啓發了詩人在藝術思維中靈感思維的自覺運用，更在于由此而引起的對詩歌新領域的開拓。當詩人們超越了功利，以純審美的眼光去觀照自然，也就在人情的“善”之外，發現了自然的“美”。因而，他們的作品也就更趨向于純粹的審美，中國詩歌也就進入到了一個全新的境界。
二、禅悟的非邏輯化。禅師說： “說似一物即不中”。詩人說： “此中有真意，欲辨已忘言”。爲什麼呢
這是禅師與詩人特有的思維使然。
科學的認知是建立在分析、推理、抽象、綜合的邏輯基礎之上的。而禅師與詩人的認識活動卻是非邏輯的，其特征是非概念的理解，直覺式的智慧，最高境界是出乎自然，率意天成。即《滄浪詩話詩法》中說的“須是本色，須是當行”。在這種非邏輯的思維中，可以排除外界事物的幹擾，進行自由自在的聯想。它雖然缺乏邏輯層次，也缺乏必要的中介，但可以産生一般邏輯聯想所達不到的聯想。也許，它在邏輯上是不成立的，卻會産生出讓人驚歎的奇異效果，使詩的內蘊豐富得多，深刻得多。這種思維就是靈感思維，因爲靈感思維主要發生在潛意識中，而潛意識推論不是以概念、形象進行邏輯推理，而是以“知覺信息”進行非邏輯程序的推論。所以，靈感思維屬于非邏輯思維形式。它是一種跨越推理程序的不連續的思維，是非線性的、叁維的。
詩歌與禅悟一樣，在很大程度上是靈感思維的産物，這就爲表達帶來了難題。在日常生活中，語言的表達往往是邏輯的、線性的，而這種邏輯表達式的最大弱點是不能誘發人的聯想。禅的目的是頓悟，而不是求知。詩的目的是追求藝術上的美，而不是科學上的真。因而，它們都不相容于邏輯主義。于是，悟的非邏輯化與“言”的邏輯化， “言”與“意”之間就構成了矛盾。對“言”與“意”的關系，古人早已有了探索。 《老子》曰： “道可道，非常道；名可名，非常名。” 《周易》說： “書不盡言，言不盡意。”莊子說： “得意而忘言。”他們都發現了“言”在表達“意”時的局限，但終于未能找到克服這種局限的辦法。盡管莊子試圖用寓言來明意以克服這種局限，但寓言本身也是邏輯的敘述語言，而不是非邏輯的表現語言。
禅宗發展了他們的“言不盡意”說，把“不立文字”作爲其根本宗旨之一。所謂“不立文字”，就是不借助文字解釋禅法大意。在他們看來，每一個語言符號均有明確的規定性，而這種規定性會使被表達事物固定化。禅理是豐富的、多義的，只可意會，不可言傳。所以，語言文字遠遠代替不了禅理真義，而只能是幫助人們通向禅理真義的工具。禅理真義只能靠內心自悟。
當然， “不立文字”並非“不用文字”，而是超越文字，將語言文字從邏輯的束縛中解放出來。 “不可言說畢竟又要言說，不可表達卻還要表達；既不能落入平常的思辨、理性和語言，又得傳達、表示某種意蘊。這就不但把日常語言的多義性、不確定性、含混性作了充分的展開和運用，而且也使得禅宗的語言和傳道非常主觀任意，完全不符合日常的邏輯和一般的規範”。禅宗那麼多的公案、機鋒正說明了這一點。
禅宗的非邏輯化的表達方式給詩歌的表達帶來了啓示，它雖不符合科學的辯證法，卻符合藝術的辯證法。詩歌既然在很大程度上屬于靈感思維的産物，那麼，它的表達也應適應靈感思維的特征而不得不突破常規邏輯語言的束縛。所以，詩中意象的羅列、詞序的變換、詞類的活用便成了普遍出現的句法結構，創造出極富表現性的抒情話語。如“春風又綠江南岸”中被改變了詞性的“綠”，王維“山路元無雨，空翠濕人衣”中違背常理的“濕”， “葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”中的賓語提前等等。一般說來，詩歌語言的跳躍性越大，詩中留下的“空白”也就越多，也就越能誘導人的聯想，從而獲得越多的審美愉悅。我們所說的“詩歌語言”就是指那些富有意象、違背邏輯的非規範性語言形態。
禅宗不僅以其獨特的非邏輯化的頓悟思維啓發了詩歌創作與欣賞中的靈感思維，大大增加了詩的美感，而且還爲詩歌的表達找到了一條非邏輯化的道路，使它從語言的枷鎖中掙脫了出來，極大地豐富了詩的內涵，讓人從文字之外領略到更多的詩的奧妙和審美愉悅。
摘自《寒山寺》佛教雙月刊
《試論佛教對詩歌的影響(阿蓮)》全文閱讀結束。