..续本文上一页户寂无人，纷纷开且落。
禅诗的境界在我看来应该是自然而工，所谓“诗到无诗禅俨然”，无心之作往往禅机四现。般若空观为禅宗的主要思想，慧能发展为无住，只有用金刚宝剑随立随扫，才能不执不滞。除无心外，个人认为一首好的禅诗不流于说教要经常借用自然景物。禅宗有借境示人，或叫对境显人的说法。比如哪位学生问，如何是夹山境，师答“春来草自青”，即是借境示人。也正符合“青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花无非般若”的法身无形，应物显身的观点。另外我认为，禅境不能是味的空寂，空寂固然是一种特色，但并没有从根本上来把握。佛教第一步是破有立空，第二步则非有非空，第三步则将非有非空的心也空掉。但由此掉入顽灭则大错，真正的禅者境界不是一潭死水，是枯木逢春的盎然生机，是深谷里的龙吟， “山高不碍白云飞，竹密岂妨流水过”，白云自在飞，流水悠悠过，一片天然化机，活泼泼，轻洒洒，无牵无碍。最后一点注意的是把握禅宗的圆融境界。禅家讲究不二法门，一切的有无，大小的对立在这里都得到了超越，海底可以生尘，石女可以生子。只有做到事事无碍才能与禅相通。宋代真净克文的一首偈子就是说明这一境界： “事事无碍，如意自在。手把猪头，口诵净戒。趁出淫房，未还酒债。十字街头，解开布袋。”
如果只是在文字上缠来缠去，实际上已背离了禅家的不立文字的宗旨，真正的禅机是电光火石，言亡虑绝的悟境，是刹那间的永恒，是一朝风月的万古长空。是得风的翠竹，是倚风的芙蕖。缠来缠去禅已去，解去解来解亦缚。不缠不解即如如，淡黄鹅柳上衣来。
第四，禅宗的禅悟方式为诗歌创作的思维方式提供了借鉴。禅宗作为一种修正方式比较特殊的佛教宗派，其禅悟方式为文人的诗歌创作思维提供了以下两方面的借鉴：
一、禅悟的非功利化。在所有文学形式中，诗歌是最善于表现个体的主观情绪的。别林斯基说： “抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。”儒家传统诗教恰恰忽视了诗歌的这一最基本的特征，而让诗仅仅承担起说教的任务，其结果势必将艺术联想压缩在一个极为狭窄的角落。
佛家修行，是为发现和达到涅架境界。所谓涅架，就是脱离一切烦恼，达到自由无碍。在佛家看来，人生是一片苦海。据传释迦牟尼苦思多年而得到的“四谛”中头一个便是“苦”，而“苦”的原因是有烦恼，有烦恼的原因是有财、色、名、食、睡等方面的欲望，称为“五欲”，故奉行禁欲，以求达到无欲。禅宗虽解除了清规戒律，但本质上仍奉行禁欲主义，故有“欲界无禅、禅界无欲”之说。因此，禅僧讲求无念无欲、自然适意。这种非功利化的倾向与诗的性质非常接近。诗歌是审美的，而审美是非功利的。朱熹认为诗人只有在“虚静” (无功利之心)状态中才能作出好诗。同样，读者也只有在“虚静”状态中才能真正进入文学的审美状态。所以康德说； “一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”。从这一点来说，参禅如同审美，而参禅时的顿悟也如同审美时的顿悟。这是禅悟与诗悟相通的一个方面。
再者，禅悟是由欲界到禅界，主张“对境观心”，即往往借取客观事物作暗示，促使联想的飞跃，从而获得顿悟，达到佛我同一、物我双忘的境界。而诗悟是由客观到主观，即从对外物的静心观照中获得物我双遗的审美愉悦。因此，两者均不离欲界，又超越欲界，而这一超越又建立在不以功利为目的和静心观照的基础上，最终又都获得了心灵的净化。这是禅悟与诗悟相通的又一个方面。这实质上就是艺术思维的超越性。只有超越了功利，审美主体才能在审美时获得最大程度的审美愉悦。费歇尔在《美学》中说： “我们只有隔着一定的距离，才能看到美，距离本身能够美化一切。”瑞士心理学家布洛更是明确指出，距离是美感的一种显著特点。禅僧与诗人的这种超越功利性的顿悟正与这种“心理距离说”相符。
禅宗的这种非功利性的顿悟对中国诗歌的影响不仅在于它启发了诗人在艺术思维中灵感思维的自觉运用，更在于由此而引起的对诗歌新领域的开拓。当诗人们超越了功利，以纯审美的眼光去观照自然，也就在人情的“善”之外，发现了自然的“美”。因而，他们的作品也就更趋向于纯粹的审美，中国诗歌也就进入到了一个全新的境界。
二、禅悟的非逻辑化。禅师说： “说似一物即不中”。诗人说： “此中有真意，欲辨已忘言”。为什么呢
这是禅师与诗人特有的思维使然。
科学的认知是建立在分析、推理、抽象、综合的逻辑基础之上的。而禅师与诗人的认识活动却是非逻辑的，其特征是非概念的理解，直觉式的智慧，最高境界是出乎自然，率意天成。即《沧浪诗话诗法》中说的“须是本色，须是当行”。在这种非逻辑的思维中，可以排除外界事物的干扰，进行自由自在的联想。它虽然缺乏逻辑层次，也缺乏必要的中介，但可以产生一般逻辑联想所达不到的联想。也许，它在逻辑上是不成立的，却会产生出让人惊叹的奇异效果，使诗的内蕴丰富得多，深刻得多。这种思维就是灵感思维，因为灵感思维主要发生在潜意识中，而潜意识推论不是以概念、形象进行逻辑推理，而是以“知觉信息”进行非逻辑程序的推论。所以，灵感思维属于非逻辑思维形式。它是一种跨越推理程序的不连续的思维，是非线性的、三维的。
诗歌与禅悟一样，在很大程度上是灵感思维的产物，这就为表达带来了难题。在日常生活中，语言的表达往往是逻辑的、线性的，而这种逻辑表达式的最大弱点是不能诱发人的联想。禅的目的是顿悟，而不是求知。诗的目的是追求艺术上的美，而不是科学上的真。因而，它们都不相容于逻辑主义。于是，悟的非逻辑化与“言”的逻辑化， “言”与“意”之间就构成了矛盾。对“言”与“意”的关系，古人早已有了探索。 《老子》曰： “道可道，非常道；名可名，非常名。” 《周易》说： “书不尽言，言不尽意。”庄子说： “得意而忘言。”他们都发现了“言”在表达“意”时的局限，但终于未能找到克服这种局限的办法。尽管庄子试图用寓言来明意以克服这种局限，但寓言本身也是逻辑的叙述语言，而不是非逻辑的表现语言。
禅宗发展了他们的“言不尽意”说，把“不立文字”作为其根本宗旨之一。所谓“不立文字”，就是不借助文字解释禅法大意。在他们看来，每一个语言符号均有明确的规定性，而这种规定性会使被表达事物固定化。禅理是丰富的、多义的，只可意会，不可言传。所以，语言文字远远代替不了禅理真义，而只能是帮助人们通向禅理真义的工具。禅理真义只能靠内心自悟。
当然， “不立文字”并非“不用文字”，而是超越文字，将语言文字从逻辑的束缚中解放出来。 “不可言说毕竟又要言说，不可表达却还要表达；既不能落入平常的思辨、理性和语言，又得传达、表示某种意蕴。这就不但把日常语言的多义性、不确定性、含混性作了充分的展开和运用，而且也使得禅宗的语言和传道非常主观任意，完全不符合日常的逻辑和一般的规范”。禅宗那么多的公案、机锋正说明了这一点。
禅宗的非逻辑化的表达方式给诗歌的表达带来了启示，它虽不符合科学的辩证法，却符合艺术的辩证法。诗歌既然在很大程度上属于灵感思维的产物，那么，它的表达也应适应灵感思维的特征而不得不突破常规逻辑语言的束缚。所以，诗中意象的罗列、词序的变换、词类的活用便成了普遍出现的句法结构，创造出极富表现性的抒情话语。如“春风又绿江南岸”中被改变了词性的“绿”，王维“山路元无雨，空翠湿人衣”中违背常理的“湿”， “葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”中的宾语提前等等。一般说来，诗歌语言的跳跃性越大，诗中留下的“空白”也就越多，也就越能诱导人的联想，从而获得越多的审美愉悦。我们所说的“诗歌语言”就是指那些富有意象、违背逻辑的非规范性语言形态。
禅宗不仅以其独特的非逻辑化的顿悟思维启发了诗歌创作与欣赏中的灵感思维，大大增加了诗的美感，而且还为诗歌的表达找到了一条非逻辑化的道路，使它从语言的枷锁中挣脱了出来，极大地丰富了诗的内涵，让人从文字之外领略到更多的诗的奥妙和审美愉悦。
摘自《寒山寺》佛教双月刊
《试论佛教对诗歌的影响(阿莲)》全文阅读结束。