略說佛教的“空”
信誠
佛教講的“空”，並不同于虛無，而是一種貫穿事物現象乃至本質、空有圓融的說法。緣起性空的緣起，是說世間的一切事物都是由衆緣和合而生起的：性空，是說衆緣合成的諸法，其性本空，無有真實的自體。它的“緣起說”，也就是辯證法中的“聯系的觀點”；而由“緣起改變”導致的“結果改變”、
“現象改變”，也就是辯證法中的“運動變化和發展的觀點”：而事物之所以能夠運動變化，關鍵就在佛教所說的“性空”，即任何事物沒有一個固定不變的本質。
許多人對佛教一知半解，往往把佛教的“性空”之說、 “無常”之說，當成是消極悲觀，這種見解是錯誤的。
“無常”之說，是叫人不要以僵化的眼光去看問題，是幫助人從自己往昔的成見中超越。
“緣起性空”之說，是叫人積極創造與把握事物發展的相關因緣，讓事物的發展、尤其是修行命運的發展，向著理想的方向轉變。
所以，正是因爲“性空”，因而事物可以去加以改變；而改變事物的途徑，也就是改變事物的緣起。這個緣起，既包括“內因”，即事物發展的可能性，也包括“外緣”，即影響與改變事物發展的相關條件。如果能夠把握有效增加或者減少事物發展過程中的相關條件，就可以讓事物向成、住、壞、滅等不同的方向去發展。
如現在的“反季節瓜菜”，就是充分把握植物生長的不同因緣而造就出來的。如果不是因爲傳統植物生長模式的“性空”，如何能夠認爲加以改變、讓人們在冬天也能吃到鮮美的瓜菜呢!
所以，佛教的性空，並不是目空一切，而是對事物本質及其變化規律的把握。真正的佛教修學，要求通達“五明”，即聲明(語言聲音文學藝術)、因明(邏輯哲學)、內明(佛教心理學)、醫方明(醫學、藥物學)、工巧明(工程技術)，這些，都是佛教徒自利利他、普度衆生所必須的學問。另外，佛教也特別注重發菩提心，教人行于慈悲利他，與衆生結善緣，爲自己種善因、修善樂。這也是有效達成自他因緣良性互動的智慧做法。
佛教認識論的核心在于一個“空”字。在晚唐的詠史詩中，作者明顯地在以史證理
(佛理)，或者說以理觀史。所有的對于曆史的吟唱都不過是在強調一個“空”字，一個“幻”字，現實既是由“空”所幻化，也必將歸結于幻滅。所謂“如幻如泡世，多愁多病身。”
(韋莊《遣興》)詩人們之所以往往將昔日故宮的風流繁華與今日遺址的荒村野戍、落日孤煙相對映，其目的就是爲了突顯出人世人生的虛幻無常。人的一生如此，一個朝代的曆史也如此。在唐人看來，興衰變化得最快的莫過于魏晉南北朝時代。尤其是以建業爲中心的六朝，每一個政權存在的時間都比較短暫，其從盛到衰的過程都表現得十分清楚，所以晚唐人對曆史的感悟就往往著眼于六朝的興亡更替方面，無論是“六朝文物草連空，天淡雲閑今古同。鳥去鳥來山色裏，
人歌人哭水聲中。” (杜牧《題宣州開元寺水閣》)還是“黃花黃葉舊吳宮，六代豪華燭散風。龍虎勢衰佳氣歇，鳳凰名在故臺空。
(李群玉《秣陵懷古》)或是“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼”
(韋莊《臺城》)都是揭示出六代豪華勝迹如夢如幻、一去不返的事實。韋莊的《雜感》詩更是通過詠歎前朝興亡的曆史，來印證佛教“色即是空，空即是色”理論最形象的展示，如：
“莫悲建業荊榛滿，昔日繁華是帝家。莫愛廣陵臺榭好，也曾蕪沒作荒城。魚龍爵馬都如夢，風月煙花豈有情。行客不勞頻怅望，古宋朝市歎衰榮。”由此出發，他得出了“南朝叁十六英雄，角逐興亡盡此中。有國有家皆是夢，爲龍爲虎亦成空。”
(《上元縣》)的結論。
細讀陶淵明的詩，我們發現：陶詩所用詞彙除了源于當時文士所習讀的儒家、道家等典籍外，還有不少詞彙直接源自魏晉時流行的大乘佛教典籍。其中有些詩句的主要觀點就是對這些大乘經典要義的闡發。可以說：
《般若》等大乘佛經在陶淵明的詩歌創作中占據了舉足輕重的地位：它們成爲陶淵明詩歌語彙取資借鏡的一個重要來源。如“人生似幻化，終當歸空無。”
(《歸園田居》)詩中的有些語彙及意境可以從當時盛行的大乘佛經中找到依據，見無羅叉譯《放光般若經》卷六{如幻晶)第二十九雲：“衆生爲如幻化耶
來會者亦如幻化耶
須菩提言：如是，如是，衆生如幻，會者亦如幻，吾我亦複如幻如夢。”
(《大正藏》第八冊，第四十頁上一中) “幻化”這一般若義理也常被東晉僧侶引用，如僧肇《不真空論》即說：
“故《放光》雲，諸法假號不真，譬如幻化人，非無幻化人，幻化人，非真人也。”以上所引“幻化”一語意爲世間萬法的虛妄不實，
“佛以幻化爲喻”，其旨在于“令斷愛法，得于解脫” (《大乘義章》卷中)。陶淵明《歸園田居》
(其四)結句“人生似幻化，終當歸空無”中之“幻化”一詞采用了《般若經》中的義理，表達了市朝變遷、人事無常所留給人的雖有非真的體悟。至于“空無”一詞，則不僅多見于《般若經》等大乘典籍中，且也多見于當時名士與名僧的文章裏。例如郗嘉賓《奉法要》：
“一切萬有終歸于無，謂之爲空。”支遁《詠懷》詩：
“廓矣千載事，消液歸空無。”總之，陶詩所說的“空無”，大體沿襲佛法概念，並無“孤明先發”之處，所不同者，陶淵明將其具體到人生實踐。
謝靈運詩歌能成爲一個時代的代表，正是由于他深悟了六朝佛教的“空”之內蘊，以空明瑩澈的心從虛明處映照天地萬物，使之清朗澄澈、明淨空靈，才能將其詩寫得如此自然清新。鍾嵘《詩品》稱謝靈運“興多才高，寓目辄書，內無乏思，外無遺物”，是比較確當的。謝靈運詩中雖然直接的意象不多，但卻最能體現六朝佛教的“空”之精神，這使得他的詩與晉代詩人陶淵明的“不待安排，胸中自然流出”
(朱熹語)的風格不同，也與看似繼承和發揚了其某些思想精神的唐王維有別。謝靈運的詩標志著人對自然作審美靜觀的一種新姿態，是一種新的看世界的態度和方法，開拓出了詩歌創作的一種新的美學境界。這種“新”的得來正得益于佛教意象所代表的“空”的神髓。唐代詩僧皎然在《詩式》中評價謝靈運之詩時說：“康樂公早歲能文，性穎神澈，及通內典，心地更精，故所作詩，發皆造極，得非空王之道助耶
”可謂中的。
六朝之後，佛教意象“空”意蘊的影響仍比較突出。創作方面主要集中體現在王維、孟浩然、柳宗元、白居易、韋應物、蘇轼等人的詩中。王維喜寫“空山”，善于揭示寂中深山呈現的空境。
《鹿柴》詩雲：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上。”林深樹幽，青苔滋長，陽光返照，還能隱約聽到人的話語聲；然而山中卻不見人蹤，人語聲只是見證著空山之靜。
《辛夷塢》曰： “木末芙蓉花，
山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”幽山深谷中，一片空寂，只有辛夷花自在開落，這一戶人家突出的仍舊是空寂。還有《山居秋暝》的“空山新雨後，天氣晚來秋”，
《鳥鳴澗》的“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，
《春日上方即事》的“北窗桃李下，閑坐但焚香”，《冬晚對雪憶胡居士家》的“灑空深巷靜，積素廣庭閑”等，都將山之清空、花之閑靜、人之自在寫到極致。皎然《白雲上人精舍尋杼山禅師兼示崔子向何山道上人》：
“積疑一念破，澄息萬緣靜。世事花上塵，惠心空中境。”這幾句詩指出，在破了法執和我執之後得悟佛道，整個世界空明靜寂、清靜自性，如鏡映現萬物、洞若觀火、得大自在。常建的《題破山寺後禅院》：
“清晨入古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禅房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籁此都寂，但余鍾磬音。”寫到詩人從平靜潭水中的倒影體悟到心如明鏡的空淨，從余音缭繞的佛寺晨鍾聲中感受到了靜寂。柳宗元《禅室》：
“萬籁俱緣生，窅然喧中寂。心鏡本洞如，鳥飛無遺迹。”日本學者加地哲定分析說：
“這也是歌詠”諸法因緣生無自性，的大乘佛教極致之作。從空觀的角度來看，山花、萬籁一如，空而緣生，若鳥飛而不留蹤迹一般。”孟郊《自惜》詩則鮮明地指出了“分明鏡精神”是佛教的代表，他說：
“零落雪文字，分明鏡精神……始驚儒教誤，漸與佛乘親。”孫昌武先生說：
“唐人用明鏡喻心性，確是新出的觀念。”正是有了六朝時佛教鏡精神的“空”對詩學的滲透，才使詩歌中鏡意象在唐代被鮮明地推了出來。
在後來這種鏡意象負載的“空”意蘊得到一定程度的傳播，並彌散到小說中。李汝珍著名的《鏡花緣》，是借佛家“鏡花”空意蘊來敘寫故事、表達人生空幻感慨的，誠如《鏡花緣》第一回雲：
“即使所載竟是巾帼，設或無緣，不能一見，豈非鏡花水月，終虛所望麼
”在清代傑出的小說《紅樓夢》裏，這種鏡意象“空”意蘊所承載的佛教悲情意味，也得到了展現和傳揚。此外，佛教鏡意象的空幻意蘊還影響到了六朝以後的詩論，詩論著作中也常取鏡空來說明詩歌創作與欣賞中某些玄妙空幻、不可捉摸的特點。最典型的是宋代嚴羽的《滄浪詩話·詩辯》：
“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人唯在興趣，羚羊挂角，無迹可求。故其妙處瑩澈玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”此處用鏡來比喻有“興趣”的詩作所帶給人的，如同觀鏡中之像介乎虛實之間、既神韻十足又變化萬象的審美感受，以禅喻詩，形象確當。謝臻《詩家直說》卷一中曰：
“詩有可解不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其迹可也。”也是以鏡比喻詩中空靈、玄妙之特征的。
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