..续本文上一页旋律乐器使用苏尔纳，而不使用横笛，大音量的乐器使用嘎利(长坚)而不使用布哈(直筒号)；演奏《赤林杰巴》乐曲时使用横笛和小圆鼓，而不用苏尔纳和嘎利(横笛和苏尔纳的演奏由同一名乐僧兼任)。在迎请仪仗中使用甲瑞乐时，演奏《甲瑞杰巴》乐曲，在羌姆神舞或念申仪式中演奏《赤林杰巴》乐曲。
甲瑞乐演奏一般采用坐式和站式两种方式(站立演奏一般为走动中的演奏)，在迎请高僧活佛、盛大庆典仪式、念申、仪仗仪式及应请八名号莲花生时演奏必须采用坐姿，除此之外要站立演奏或走动中演奏。采用坐姿演奏时，苏尔纳和横笛、云锣演奏者坐在中间的位置，持其它乐器的乐僧则围绕着他们的周围演奏。采用站立或走动中演奏时，其演奏姿势和情态十分相像于中原汉族民间吹打乐吹奏时的样子，吹奏嘎利(长尖)和布哈(直筒稍带橄榄形铜号)的乐僧时而把号抬起，喇叭口斜着朝向空中吹奏，时而又把号口朝下，对着地面吹奏，并且不停的来回左右晃动，比较激情和张扬。其中隐约彰显出汉族民间吹打乐手欢快、热闹的演奏风格。当然在西藏佛教寺院的乐器演奏中不仅欢快、兴奋的演奏情绪极少见，而且比较激情、情绪化的演奏也很少，而一般都比较虔诚、肃穆、威严、缥缈。西藏佛教寺院的铜钦、甲林吹奏时一般都是平吹或是喇叭口稍微往下低一点，所有乐器演奏时不允许左右晃动，演奏僧人精神内守，外形端庄，丝毫不能表现出眉开眼笑的样子。这在中原汉族地区佛教寺院僧人演奏佛教音乐时也是被禁止的。显然，甲瑞居楚乐的演奏中保留着的是中原汉族民间吹打乐或军中乐的演奏特点。
甲瑞乐演奏以一声铜锣的敲响声为乐曲演奏的讫始；接着由直筒号、长坚单独演奏一段由“喀朵”(低音)和“帝尔”(中音)的各种长短、强弱变化组成的乐曲；之后是正式乐曲的演奏，主要旋律音乐由横笛或苏尔纳演奏，其余小平锣、云锣、达玛鼓、芒锣、小钹、小圆鼓等乐器不时予以节奏性的敲击，节奏敲击以十六分音符和四分音符时值为主，并且不是随着乐曲一直敲击，经常间歇停顿；开始和中间有锣的一两声敲击；等乐队演奏接近结尾时，直筒号和长坚进入演奏至乐曲结束。
甲瑞居楚乐乐曲的音乐风格也与西藏佛教寺院乐队的音乐风格有较大的不 注：①拔希为汉语法师的音译同，相反，比较接近与内地寺院的佛教音乐风格，特别是横笛的演奏别具特点。在西藏地区佛教寺院的壁画中虽然绘有神女演奏横笛的图画，但在实际寺院器乐演奏中，没有演奏横笛的传统。在西藏本土宗教本教的极个别的寺院中，有横笛单独演奏的习俗，但是同样在乐队中不使用横笛的演奏。在西藏的寺院乐队中使用横笛仅楚布寺甲瑞乐队。除西藏地区以外的藏传佛教寺院音乐中也基本如此。在甘肃拉不楞寺、山西五台山及北京雍和宫等藏传佛教寺院中吸收使用了汉传佛教寺院的笙、管、笛、云锣、小钹等乐器组成的器乐形式，在甘肃拉不楞寺称为“道得尔” 或“多特尔”，这一称谓实际上是直接的来源于西藏佛教寺院中使用的卡尔乐苏尔纳和达玛鼓的演奏形式之一“朵达尔”(全称“朵达玛”)。卡尔乐是源自西藏西部阿里周边地区克什米尔拉达克、伊斯兰化的藏族血统后裔居住的巴尔第斯坦(藏语称“百帝”)等地区，与伊斯兰音乐文化有直接的渊源关系。卡尔乐艺术从克什米尔拉达克和巴尔第斯坦传入西藏阿里地区，至今在阿里地区的普兰县、日土县仍有流传。公元十六世纪末十七世纪初从阿里、拉达克等地传入藏巴第斯政权(后藏王)的首府日喀则，十六世纪后半叶五世大赖时期又从日喀则、阿里、拉达克先后传入拉萨，成为拉萨布达拉宫廷音乐。此后又从拉萨布达拉宫传入昌都向巴拉寺、察雅寺、巴宿同嘎寺等少数政教地位很高的寺院，成为寺院的一种礼仪乐，但与西藏佛教寺院的普遍、常用的铜号鼓钹乐有很大的不同，卡尔乐只在高僧活佛、重要官员、宾客的迎送、宴飨，重要节庆日(如藏历新年)场合的偶而演奏，而不使用于寺院常年的佛事仪轨活动中。拉不楞寺、雍和宫、五台山的汉乐形式实际上是继承了西藏卡尔乐中朵达尔演奏的传统，其演奏场合和功用基本未变，只是器乐形式得到了变化和扩充。苏尔纳和达玛鼓在西藏佛教寺院中一般并不作为佛教寺院乐队的正式成员，而是辅助性的乐器。
甲瑞乐曲现在虽然只有两首，但其音乐风格迥异，除直铜号和长坚的开始与结尾处的演奏之外，整体乐曲曲调平和、自然，横笛、苏尔纳演奏的旋律曲调感强，调性明确，变奏式的段落反复清晰。以苏尔纳为主奏旋律的《甲瑞杰巴》乐曲由慢板和快板部分组成，快板由慢板部分的旋律素材提炼而成，音调上明显保持前后的统一；调式为六声调式为基础的D商调式。以横笛为主奏旋律的《赤林杰巴》基本上是一首较自由的慢板乐曲，调式为六声调式为基础的B征调式。这两首乐曲都有些共同的特点，如：乐曲中不时有升F、升C音的出现，在商音和变宫音上经常形成偏高和偏低的游离音；乐曲的开头有一段由布哈(直筒号)演奏的“喀朵”(低音)、“帝尔”(中音)两个音不断强弱、长短变化吹奏组成的引子，接近结尾时又有布哈的演奏进入；乐曲的开头和中间都有铜锣的一、两下敲击；乐曲音调具有明显的中原汉族音乐特点，从这两首乐曲的小段结束音乐来看，再清楚不过的说明了这一问题。
1。《赤林杰巴》乐曲的小段横笛结束音乐
2．《甲瑞杰巴》乐曲的小段苏尔纳结束音乐：
三、甲瑞居楚乐所显现的藏传佛教与汉传佛教寺院音乐
审美取向的差异
楚布寺甲瑞乐的乐器、演奏形式与乐曲、音乐风格等方面虽然受到了西藏佛教寺院器乐艺术一定的影响，但从整体上还是保持了内地汉族佛教寺院音乐(内地汉族佛教寺院音乐与民间音乐关系更为密切，乐器、乐曲很多都是来自民间)的基本特征，与西藏佛教寺院音乐形成鲜明的对照，可以说，这也是西藏佛教或藏传佛教音乐与汉传佛教音乐之间差异的表现。这种区别或差异存在于以下几方面：
(一)楚布寺甲瑞乐与藏传佛教寺院铜号鼓钹乐之间乐器选择的不同
楚布寺甲瑞乐所使用的乐器基本上是内地汉传佛教寺院的笛、云锣、小镲、无柄小圆鼓、小平锣等乐器，而不哈(直筒号)、嘎利(长坚)、替布玛(芒锣)是内地民间或军中所使用的乐器。锣在西藏佛教寺院和汉地佛教寺院都时用，但从甲瑞乐中锣的演奏形式与功用等情况看更像是内地汉族地区所使用的锣。小钹或小镲在西藏佛教寺院音乐中也使用，但主要在迎请仪仗中，正式的铜号鼓钹乐中一般不使用。而西藏佛教寺院常规乐队铜号鼓钹乐使用的主要乐器有四件，即钹、铜钦(超低音乐器大号)、炳鼓、甲林，不是从乐器所代表的象征意义，而是从乐器在乐队实际演奏中所体现的重要性来看，这四件乐器是乐队中主要的、必不可少的核心乐器，演奏乐曲主要靠这四件。其它铙、冈林(胫骨号)、统嘎(海螺号)、小钹或镲、锣、夺丁(石头琴)、杵铃等许多乐器属于陪衬和色彩性乐器，佛事仪轨活动复杂大量的乐曲［13］还是由钹、铜钦、柄鼓、甲林来演奏。
从所使用乐器的选择趋向来看，藏传佛教寺院乐队选用的乐器大都偏于音量大、声响热烈尖锐、气势宏伟的乐器，如超低音的巨声乐器大号、震耳欲聋的大钹、声响洪亮的柄鼓、明亮飘渺的甲林、急促尖锐的胫骨号等，并且大多数乐器数量一般在两件或成倍地增加，柄鼓最少是六支，多的十、二十支以上。甲瑞乐所体现的汉传佛教寺院乐队所选择的乐器则趋向于声音悦耳、音量适中、声响均衡一类的乐器，虽然藏传、汉传佛教寺院器乐艺术在乐器的选择上有这样一些不同，但在乐队演奏中无弦乐器的乐声，尽量避开轻柔、抒情的弦鸣之声则成了藏传佛教、汉传佛教寺院乐队共有的现象。
(二)演奏形式的区别
西藏佛教寺院乐队中，钹是指挥乐器，由乐队指挥“翁泽”(乐队首席执事或领经师)演奏，在乐队中处于核心的地位。围绕着钹有铜钦(大号)、拉阿(柄鼓)、甲林(藏式唢呐)组成铜号鼓钹乐的四件基本乐器，并由这四样乐器演奏基楚乐曲和乐曲［14］，其它乐器则作为辅助和临时性乐器来使用。而甲瑞乐队中乐曲由横笛或苏尔纳演奏，这两件乐器是主要乐器，作用更为突出一些，其作用也仅仅是一般性的附属敲击乐器。从乐器的声音色彩、演奏形式、作用等方面构成楚布寺甲瑞乐浓重的内地汉族器乐音乐艺术的特征。如果说，甲瑞乐受到西藏佛教寺院音乐的影响，那么这一影响最直接的体现在于直筒号(布哈)和长坚的演奏上。这两个乐器的演奏形式、吹奏法、所使用的音及音的组合演奏与西藏佛教寺院的大号(铜钦)［15］特别近似。
(三)曲调风格的不同特点
藏传佛教寺院乐队音乐不注重音乐性或旋律性，乐曲曲调感不强，调性不明确(仅甲林演奏曲调曲调感稍强一些，但调性依然复杂而不明显)，强调乐队音响的宏观效果和节奏的变化组合和对比，讲究祥瑞、威猛的气氛，乐队演奏即低沉宏伟又飘逸，具有震撼人心的效果。汉传佛教寺院乐曲注重音乐的旋律性，在乐队中以旋律性吹奏乐器为主要乐器，辅以敲击乐器，整体乐队音乐平和、温静，音乐意境上超凡脱俗，乐意深远。很明显，尽管甲瑞居楚乐曲受到西藏佛教寺院乐队演奏的一定影响，但由横笛、苏尔纳演奏的乐曲曲调风格以及其它多数伴奏乐器演奏风格与西藏佛教寺院普遍应用的乐队音乐风格还是形成很大的区别。
乐器、演奏形式及乐曲风格的选择是由功用需求所决定。藏传佛教寺院乐队和汉传佛教寺院乐队之间在使用的乐器、演奏形式及乐曲、曲调风格等方面体现出来的审美取向的差异，实际上与这两个大的佛教派别所信奉、遵行教法、教义直接互为因果关系。藏传佛教显密兼修，先显后密，注重密宗修炼为教法特点。认为“显教是密教的基础，密教是显教的最高阶段。显法要经过三个无量劫才能完成的大行，密法用数世甚至一世就能完成，是全凭修积资粮和破执断惑的特殊方便之门。因此，宗喀巴大师称密法为“比佛还难得的宝中之宝”，是真正大智慧的表现。”［16］密宗的佛相(本尊、勇士、空行、护法)，分文静和愤怒相及各种非人凶残恐怖相等，文静相称为报身佛相，愤怒怖威相称法身佛相。法身佛相不仅面目凶恶，而且多头多肢、牛头马面、表情狰狞恐怖，手持各种兵刃和法器，这些本尊、护法为佛菩萨的化身，是为密宗法理、道果的象征，用以威猛之法力镇服佛教之敌，在密宗习修时破除魔障等方面具有特殊的神能作用。作为藏传佛教寺院佛事仪轨的重要组成部分，用于供奉、赞颂、召请、祈愿、迎送佛本尊、护法神及降魔伏妖的寺院乐队演奏不能不受密宗法理、教仪的影响，所选择的乐器和演奏的音乐风格自然体现出威猛、震撼人心的特点。而汉传佛教注重显教，佛相主要为文静相一类的报身佛相，面相慈悲、温文，显宗教法、教义也正体现出这一特点，楚布寺甲瑞乐基本乐器和乐曲音乐风格也正式汉传佛教显教法理在其寺院音乐中的体现。这也很可能是甲瑞居楚乐仅流传于楚布寺，并且不用于更多的寺院正式佛事仪轨活动中，而在西藏其它佛教寺院没有流传开的原因。
［1］高低一对锥形鼓，在流传于西藏宫廷、民间、寺院的卡尔歌舞和器乐演奏中使用。器乐演奏时与苏尔纳或竖笛一起合奏，或席地而奏，或在马上演奏。卡尔歌舞、器乐音乐是传自西藏阿里周边伊斯兰地区的艺术，在长期的传承与实践中，与西藏的歌舞音乐相融合，逐渐演变成为具有伊斯兰歌舞音乐特点的西藏传统艺术。
［2］噶玛噶举又分黑帽系和红帽系两支活佛世系，红帽系第一世活佛扎巴僧格是黑帽世系第三世活佛攘迥多吉的弟子，因得元皇室成员赐给的红色僧帽而得名。传至第十世活佛曲珠嘉措，曲珠嘉错因1791年与尼泊尔廓尔喀勾结侵略西藏后藏地区，被清朝廷禁止转世，噶玛噶举红帽系从此断绝。
［3］ “拔希”为汉语“法师”的谐音，噶玛拔希意为“噶玛派大法师”。
［4］“卫藏”指西藏中部地区，“卫”指拉萨、山南等地；“藏”指日喀则。
［5］王辅仁：《西藏佛教史略》青海人民出版社1982年版。
［6］西藏佛教噶举派四大派系之一。
［7］才让：《信仰与扶持——明成祖与藏传佛教》《西藏研究》2005年第4期。
［8］全称为“万行具足十方最胜圆觉妙智慧善普应佑国演教如来DB法王西天大善自在佛”。
［9］念申是西藏佛教寺院举行大的仪式活动之前，事先(一般在举行正式仪式那一天的前天晚上)在寺院楼顶吹奏甲林(藏式唢呐)和铜钦(大号)［9］，以示愉悦、祈请、供养坛城诸佛、菩萨和神灵的仪式。
［10］楚布寺夏季羌姆有两种，一种是“次曲”羌姆；另一种是“金刚杵”羌姆。每年这两种羌姆轮流表演，今年表演次曲羌姆，来年表演“金刚杵”羌姆。次曲即每月十日举行的修供仪式活动，“次曲”藏文意为“十日”，次曲羌姆即十日修供仪式内容基础上形成的羌姆神舞表演活动，最初由西藏佛教宁玛派创立，是修供莲花生大师的仪式活动。后由其它教派吸收采用。
［11］西藏佛教认为莲花生有八种变化身，并且各有其名号。
［12］仁青把桑：《谈楚布寺夏季大羌姆等羌姆活动》《西藏艺术研究》藏文版，1994年第1期。
［13］见笔者拙文《藏传佛教寺院铜号鼓钹乐队》袁静芳主编《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》宗教文化出版社2004年版。
［14］同注13。
［15］同注12。
［16］多识·洛桑图丹琼排着《爱心中爆发的智慧》甘肃民族出版社1998年版。
作者简介：
格桑曲杰，西藏民族艺术研究所副所长。
《西藏佛寺音乐中的汉地器乐形式——楚布寺甲瑞居楚乐》全文阅读结束。