..續本文上一頁旋律樂器使用蘇爾納，而不使用橫笛，大音量的樂器使用嘎利(長堅)而不使用布哈(直筒號)；演奏《赤林傑巴》樂曲時使用橫笛和小圓鼓，而不用蘇爾納和嘎利(橫笛和蘇爾納的演奏由同一名樂僧兼任)。在迎請儀仗中使用甲瑞樂時，演奏《甲瑞傑巴》樂曲，在羌姆神舞或念申儀式中演奏《赤林傑巴》樂曲。

　　甲瑞樂演奏一般采用坐式和站式兩種方式(站立演奏一般爲走動中的演奏)，在迎請高僧活佛、盛大慶典儀式、念申、儀仗儀式及應請八名號蓮花生時演奏必須采用坐姿，除此之外要站立演奏或走動中演奏。采用坐姿演奏時，蘇爾納和橫笛、雲鑼演奏者坐在中間的位置，持其它樂器的樂僧則圍繞著他們的周圍演奏。采用站立或走動中演奏時，其演奏姿勢和情態十分相像于中原漢族民間吹打樂吹奏時的樣子，吹奏嘎利(長尖)和布哈(直筒稍帶橄榄形銅號)的樂僧時而把號擡起，喇叭口斜著朝向空中吹奏，時而又把號口朝下，對著地面吹奏，並且不停的來回左右晃動，比較激情和張揚。其中隱約彰顯出漢族民間吹打樂手歡快、熱鬧的演奏風格。當然在西藏佛教寺院的樂器演奏中不僅歡快、興奮的演奏情緒極少見，而且比較激情、情緒化的演奏也很少，而一般都比較虔誠、肅穆、威嚴、缥缈。西藏佛教寺院的銅欽、甲林吹奏時一般都是平吹或是喇叭口稍微往下低一點，所有樂器演奏時不允許左右晃動，演奏僧人精神內守，外形端莊，絲毫不能表現出眉開眼笑的樣子。這在中原漢族地區佛教寺院僧人演奏佛教音樂時也是被禁止的。顯然，甲瑞居楚樂的演奏中保留著的是中原漢族民間吹打樂或軍中樂的演奏特點。

　　甲瑞樂演奏以一聲銅鑼的敲響聲爲樂曲演奏的訖始；接著由直筒號、長堅單獨演奏一段由“喀朵”(低音)和“帝爾”(中音)的各種長短、強弱變化組成的樂曲；之後是正式樂曲的演奏，主要旋律音樂由橫笛或蘇爾納演奏，其余小平鑼、雲鑼、達瑪鼓、芒鑼、小钹、小圓鼓等樂器不時予以節奏性的敲擊，節奏敲擊以十六分音符和四分音符時值爲主，並且不是隨著樂曲一直敲擊，經常間歇停頓；開始和中間有鑼的一兩聲敲擊；等樂隊演奏接近結尾時，直筒號和長堅進入演奏至樂曲結束。

　　甲瑞居楚樂樂曲的音樂風格也與西藏佛教寺院樂隊的音樂風格有較大的不　注：①拔希爲漢語法師的音譯同，相反，比較接近與內地寺院的佛教音樂風格，特別是橫笛的演奏別具特點。在西藏地區佛教寺院的壁畫中雖然繪有神女演奏橫笛的圖畫，但在實際寺院器樂演奏中，沒有演奏橫笛的傳統。在西藏本土宗教本教的極個別的寺院中，有橫笛單獨演奏的習俗，但是同樣在樂隊中不使用橫笛的演奏。在西藏的寺院樂隊中使用橫笛僅楚布寺甲瑞樂隊。除西藏地區以外的藏傳佛教寺院音樂中也基本如此。在甘肅拉不楞寺、山西五臺山及北京雍和宮等藏傳佛教寺院中吸收使用了漢傳佛教寺院的笙、管、笛、雲鑼、小钹等樂器組成的器樂形式，在甘肅拉不楞寺稱爲“道得爾”　或“多特爾”，這一稱謂實際上是直接的來源于西藏佛教寺院中使用的卡爾樂蘇爾納和達瑪鼓的演奏形式之一“朵達爾”(全稱“朵達瑪”)。卡爾樂是源自西藏西部阿裏周邊地區克什米爾拉達克、伊斯蘭化的藏族血統後裔居住的巴爾第斯坦(藏語稱“百帝”)等地區，與伊斯蘭音樂文化有直接的淵源關系。卡爾樂藝術從克什米爾拉達克和巴爾第斯坦傳入西藏阿裏地區，至今在阿裏地區的普蘭縣、日土縣仍有流傳。公元十六世紀末十七世紀初從阿裏、拉達克等地傳入藏巴第斯政權(後藏王)的首府日喀則，十六世紀後半葉五世大賴時期又從日喀則、阿裏、拉達克先後傳入拉薩，成爲拉薩布達拉宮廷音樂。此後又從拉薩布達拉宮傳入昌都向巴拉寺、察雅寺、巴宿同嘎寺等少數政教地位很高的寺院，成爲寺院的一種禮儀樂，但與西藏佛教寺院的普遍、常用的銅號鼓钹樂有很大的不同，卡爾樂只在高僧活佛、重要官員、賓客的迎送、宴飨，重要節慶日(如藏曆新年)場合的偶而演奏，而不使用于寺院常年的佛事儀軌活動中。拉不楞寺、雍和宮、五臺山的漢樂形式實際上是繼承了西藏卡爾樂中朵達爾演奏的傳統，其演奏場合和功用基本未變，只是器樂形式得到了變化和擴充。蘇爾納和達瑪鼓在西藏佛教寺院中一般並不作爲佛教寺院樂隊的正式成員，而是輔助性的樂器。

　　甲瑞樂曲現在雖然只有兩首，但其音樂風格迥異，除直銅號和長堅的開始與結尾處的演奏之外，整體樂曲曲調平和、自然，橫笛、蘇爾納演奏的旋律曲調感強，調性明確，變奏式的段落反複清晰。以蘇爾納爲主奏旋律的《甲瑞傑巴》樂曲由慢板和快板部分組成，快板由慢板部分的旋律素材提煉而成，音調上明顯保持前後的統一；調式爲六聲調式爲基礎的D商調式。以橫笛爲主奏旋律的《赤林傑巴》基本上是一首較自由的慢板樂曲，調式爲六聲調式爲基礎的B征調式。這兩首樂曲都有些共同的特點，如：樂曲中不時有升F、升C音的出現，在商音和變宮音上經常形成偏高和偏低的遊離音；樂曲的開頭有一段由布哈(直筒號)演奏的“喀朵”(低音)、“帝爾”(中音)兩個音不斷強弱、長短變化吹奏組成的引子，接近結尾時又有布哈的演奏進入；樂曲的開頭和中間都有銅鑼的一、兩下敲擊；樂曲音調具有明顯的中原漢族音樂特點，從這兩首樂曲的小段結束音樂來看，再清楚不過的說明了這一問題。

　　1。《赤林傑巴》樂曲的小段橫笛結束音樂

　　2．《甲瑞傑巴》樂曲的小段蘇爾納結束音樂：

　　叁、甲瑞居楚樂所顯現的藏傳佛教與漢傳佛教寺院音樂

　　審美取向的差異

　　楚布寺甲瑞樂的樂器、演奏形式與樂曲、音樂風格等方面雖然受到了西藏佛教寺院器樂藝術一定的影響，但從整體上還是保持了內地漢族佛教寺院音樂(內地漢族佛教寺院音樂與民間音樂關系更爲密切，樂器、樂曲很多都是來自民間)的基本特征，與西藏佛教寺院音樂形成鮮明的對照，可以說，這也是西藏佛教或藏傳佛教音樂與漢傳佛教音樂之間差異的表現。這種區別或差異存在于以下幾方面：

　　(一)楚布寺甲瑞樂與藏傳佛教寺院銅號鼓钹樂之間樂器選擇的不同

　　楚布寺甲瑞樂所使用的樂器基本上是內地漢傳佛教寺院的笛、雲鑼、小镲、無柄小圓鼓、小平鑼等樂器，而不哈(直筒號)、嘎利(長堅)、替布瑪(芒鑼)是內地民間或軍中所使用的樂器。鑼在西藏佛教寺院和漢地佛教寺院都時用，但從甲瑞樂中鑼的演奏形式與功用等情況看更像是內地漢族地區所使用的鑼。小钹或小镲在西藏佛教寺院音樂中也使用，但主要在迎請儀仗中，正式的銅號鼓钹樂中一般不使用。而西藏佛教寺院常規樂隊銅號鼓钹樂使用的主要樂器有四件，即钹、銅欽(超低音樂器大號)、炳鼓、甲林，不是從樂器所代表的象征意義，而是從樂器在樂隊實際演奏中所體現的重要性來看，這四件樂器是樂隊中主要的、必不可少的核心樂器，演奏樂曲主要靠這四件。其它铙、岡林(胫骨號)、統嘎(海螺號)、小钹或镲、鑼、奪丁(石頭琴)、杵鈴等許多樂器屬于陪襯和色彩性樂器，佛事儀軌活動複雜大量的樂曲［13］還是由钹、銅欽、柄鼓、甲林來演奏。

　　從所使用樂器的選擇趨向來看，藏傳佛教寺院樂隊選用的樂器大都偏于音量大、聲響熱烈尖銳、氣勢宏偉的樂器，如超低音的巨聲樂器大號、震耳欲聾的大钹、聲響洪亮的柄鼓、明亮飄渺的甲林、急促尖銳的胫骨號等，並且大多數樂器數量一般在兩件或成倍地增加，柄鼓最少是六支，多的十、二十支以上。甲瑞樂所體現的漢傳佛教寺院樂隊所選擇的樂器則趨向于聲音悅耳、音量適中、聲響均衡一類的樂器，雖然藏傳、漢傳佛教寺院器樂藝術在樂器的選擇上有這樣一些不同，但在樂隊演奏中無弦樂器的樂聲，盡量避開輕柔、抒情的弦鳴之聲則成了藏傳佛教、漢傳佛教寺院樂隊共有的現象。

　　(二)演奏形式的區別

　　西藏佛教寺院樂隊中，钹是指揮樂器，由樂隊指揮“翁澤”(樂隊首席執事或領經師)演奏，在樂隊中處于核心的地位。圍繞著钹有銅欽(大號)、拉阿(柄鼓)、甲林(藏式唢呐)組成銅號鼓钹樂的四件基本樂器，並由這四樣樂器演奏基楚樂曲和樂曲［14］，其它樂器則作爲輔助和臨時性樂器來使用。而甲瑞樂隊中樂曲由橫笛或蘇爾納演奏，這兩件樂器是主要樂器，作用更爲突出一些，其作用也僅僅是一般性的附屬敲擊樂器。從樂器的聲音色彩、演奏形式、作用等方面構成楚布寺甲瑞樂濃重的內地漢族器樂音樂藝術的特征。如果說，甲瑞樂受到西藏佛教寺院音樂的影響，那麼這一影響最直接的體現在于直筒號(布哈)和長堅的演奏上。這兩個樂器的演奏形式、吹奏法、所使用的音及音的組合演奏與西藏佛教寺院的大號(銅欽)［15］特別近似。

　　(叁)曲調風格的不同特點

　　藏傳佛教寺院樂隊音樂不注重音樂性或旋律性，樂曲曲調感不強，調性不明確(僅甲林演奏曲調曲調感稍強一些，但調性依然複雜而不明顯)，強調樂隊音響的宏觀效果和節奏的變化組合和對比，講究祥瑞、威猛的氣氛，樂隊演奏即低沈宏偉又飄逸，具有震撼人心的效果。漢傳佛教寺院樂曲注重音樂的旋律性，在樂隊中以旋律性吹奏樂器爲主要樂器，輔以敲擊樂器，整體樂隊音樂平和、溫靜，音樂意境上超凡脫俗，樂意深遠。很明顯，盡管甲瑞居楚樂曲受到西藏佛教寺院樂隊演奏的一定影響，但由橫笛、蘇爾納演奏的樂曲曲調風格以及其它多數伴奏樂器演奏風格與西藏佛教寺院普遍應用的樂隊音樂風格還是形成很大的區別。　

　　樂器、演奏形式及樂曲風格的選擇是由功用需求所決定。藏傳佛教寺院樂隊和漢傳佛教寺院樂隊之間在使用的樂器、演奏形式及樂曲、曲調風格等方面體現出來的審美取向的差異，實際上與這兩個大的佛教派別所信奉、遵行教法、教義直接互爲因果關系。藏傳佛教顯密兼修，先顯後密，注重密宗修煉爲教法特點。認爲“顯教是密教的基礎，密教是顯教的最高階段。顯法要經過叁個無量劫才能完成的大行，密法用數世甚至一世就能完成，是全憑修積資糧和破執斷惑的特殊方便之門。因此，宗喀巴大師稱密法爲“比佛還難得的寶中之寶”，是真正大智慧的表現。”［16］密宗的佛相(本尊、勇士、空行、護法)，分文靜和憤怒相及各種非人凶殘恐怖相等，文靜相稱爲報身佛相，憤怒怖威相稱法身佛相。法身佛相不僅面目凶惡，而且多頭多肢、牛頭馬面、表情猙獰恐怖，手持各種兵刃和法器，這些本尊、護法爲佛菩薩的化身，是爲密宗法理、道果的象征，用以威猛之法力鎮服佛教之敵，在密宗習修時破除魔障等方面具有特殊的神能作用。作爲藏傳佛教寺院佛事儀軌的重要組成部分，用于供奉、贊頌、召請、祈願、迎送佛本尊、護法神及降魔伏妖的寺院樂隊演奏不能不受密宗法理、教儀的影響，所選擇的樂器和演奏的音樂風格自然體現出威猛、震撼人心的特點。而漢傳佛教注重顯教，佛相主要爲文靜相一類的報身佛相，面相慈悲、溫文，顯宗教法、教義也正體現出這一特點，楚布寺甲瑞樂基本樂器和樂曲音樂風格也正式漢傳佛教顯教法理在其寺院音樂中的體現。這也很可能是甲瑞居楚樂僅流傳于楚布寺，並且不用于更多的寺院正式佛事儀軌活動中，而在西藏其它佛教寺院沒有流傳開的原因。

　　［1］高低一對錐形鼓，在流傳于西藏宮廷、民間、寺院的卡爾歌舞和器樂演奏中使用。器樂演奏時與蘇爾納或豎笛一起合奏，或席地而奏，或在馬上演奏。卡爾歌舞、器樂音樂是傳自西藏阿裏周邊伊斯蘭地區的藝術，在長期的傳承與實踐中，與西藏的歌舞音樂相融合，逐漸演變成爲具有伊斯蘭歌舞音樂特點的西藏傳統藝術。

　　［2］噶瑪噶舉又分黑帽系和紅帽系兩支活佛世系，紅帽系第一世活佛紮巴僧格是黑帽世系第叁世活佛攘迥多吉的弟子，因得元皇室成員賜給的紅色僧帽而得名。傳至第十世活佛曲珠嘉措，曲珠嘉錯因1791年與尼泊爾廓爾喀勾結侵略西藏後藏地區，被清朝廷禁止轉世，噶瑪噶舉紅帽系從此斷絕。

　　［3］　“拔希”爲漢語“法師”的諧音，噶瑪拔希意爲“噶瑪派大法師”。

　　［4］“衛藏”指西藏中部地區，“衛”指拉薩、山南等地；“藏”指日喀則。

　　［5］王輔仁：《西藏佛教史略》青海人民出版社1982年版。

　　［6］西藏佛教噶舉派四大派系之一。

　　［7］才讓：《信仰與扶持——明成祖與藏傳佛教》《西藏研究》2005年第4期。

　　［8］全稱爲“萬行具足十方最勝圓覺妙智慧善普應佑國演教如來DB法王西天大善自在佛”。

　　［9］念申是西藏佛教寺院舉行大的儀式活動之前，事先(一般在舉行正式儀式那一天的前天晚上)在寺院樓頂吹奏甲林(藏式唢呐)和銅欽(大號)［9］，以示愉悅、祈請、供養壇城諸佛、菩薩和神靈的儀式。

　　［10］楚布寺夏季羌姆有兩種，一種是“次曲”羌姆；另一種是“金剛杵”羌姆。每年這兩種羌姆輪流表演，今年表演次曲羌姆，來年表演“金剛杵”羌姆。次曲即每月十日舉行的修供儀式活動，“次曲”藏文意爲“十日”，次曲羌姆即十日修供儀式內容基礎上形成的羌姆神舞表演活動，最初由西藏佛教甯瑪派創立，是修供蓮花生大師的儀式活動。後由其它教派吸收采用。

　　［11］西藏佛教認爲蓮花生有八種變化身，並且各有其名號。

　　［12］仁青把桑：《談楚布寺夏季大羌姆等羌姆活動》《西藏藝術研究》藏文版，1994年第1期。

　　［13］見筆者拙文《藏傳佛教寺院銅號鼓钹樂隊》袁靜芳主編《第一屆中韓佛教音樂學術研討會論文集》宗教文化出版社2004年版。

　　［14］同注13。

　　［15］同注12。

　　［16］多識·洛桑圖丹瓊排著《愛心中爆發的智慧》甘肅民族出版社1998年版。

　　作者簡介：

　　格桑曲傑，西藏民族藝術研究所副所長。

《西藏佛寺音樂中的漢地器樂形式——楚布寺甲瑞居楚樂》全文閱讀結束。