..续本文上一页北木铎出版社影印本)下册，页1687。
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五、皎然论“作用”
皎然诗论中还有一个“作用”说，与“意”、“境”的关系相当密切。《诗式》卷一有“明作用”一节：“作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶中瓢中自有天地日月。时时抛针掷线，以断而复续，此为诗中之仙。”[75]《诗式》还有其他地方提到“作用”，如：
夫诗者…其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若天授。……[76]
意度盘薄，由深于作用。……[77]
天与其性，发言自高，未有作用。(此评李陵、苏武诗)…辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。(此评古诗十九首)[78]
曩者尝与诸公论康乐，为文真于性情，尚于作用，不顾词彩而风流自然。……[79]
上举几处“作用”出现的时候，往往也会出现“情”、“意”等字眼，可见“作用”与诗人的思想感情有相当的关系。皎然说：“意度盘薄，由深于作用”、“为文真于性情，尚于作用”，这是认为创作者要重视作用，因为深入作用，则诗意可以盘薄，诗情可以发动，为文风流自然可真于性情，这个“作用”接近于立意构思的意思，此时“作用”是从创作主体立言。皎然又说：“作者措意，虽有声律，不妨作用”，这个“作用”便接近取物为象的意思，此时“作用”则是从创作对象立说。
对于皎然论“作用”这个概念，学界解释的意见颇为分歧，目前未有定论，如：郭绍虞先生注解《诗式》时指出，作用的意思是“艺术构思”；[80]
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75. 见李注《诗式》卷一“明作用”，页10；周注《诗式》卷一“明作用”，页3。
76. 见李注《诗式．序》页1；周注《诗式．序》卷一，页1。
77. 见李注《诗式》卷一“诗有四深”，页14；周注《诗式》卷一“诗有四深”，页7。
78. 见李注《诗式》卷一“不用事第一格．李少卿与并古诗十九首”，页79；周注《诗式》卷一“李少卿并古诗十九首”，页14。
79. 见李注《诗式》卷一“不用事第一格．文章宗旨”，页90；周注《诗式》卷一“李少卿并古诗十九首”，页17。
80. 见郭绍虞《中国历代文论选》第二册选注《诗式》。
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徐复观从《诗人玉屑》的材料认为作用相当于传统哲学“体用”中的“用”；李壮鹰先生认为作用是释家语，指“文学的创造性思维”，[81]张伯伟认为作用的意思比较接近“物象”。[82]郭、李二人的解释相近，作用接近于构思的问题，而徐、张二人从体用的角度理解作用，作用的意思比较接近立意构思以后取象的问题。如果从“构思”解，指诗人的情感发用，则与皎然《诗式》中的“立意”说相近；而如果从“取象”解，指诗人将客观的物象具体化为诗中的意象，则接近于皎然《诗式》中的“取境”说。其实“立意”与“取境”分属创作主体呈现创作对象的两个阶段，一个在前，一个在后，但是彼此又互相关联牵涉，[83]这或许就是学人解释“作用”一词分岐的原因。
虽然皎然《诗式》已区分“立意”与“取象”，但笔者以为皎然使用“作用”一词，也有可能兼含“构思立意”、“取物为象”两层意思。从创作主体对创作对象的摄取以至于呈现，介乎心物之间，正是各种感觉功能(识体)的发用，因此，如果以唯识学“认识作用”的概念来理解皎然说的“作用”，如此似可解决“作用”一词兼含有“立意构思”与“取物成象”两种含义的问题。而将皎然意境论中三个主要观念对比唯识学中“识”的三个层次，则可进一步得到下面的对应关系：
意境 识
意 ────认识主体
境 ────认识内容
作用────认识作用
六、皎然意境论在中国诗歌理论史上的意义
(一)、意境理论发展至皎然更趋于成熟
从历史的发展来看，意境论兼有儒、道、释等成素的影响，如《易传》
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81. 见李注《诗式》，页4。
82. 张伯伟研究中指出晚唐诗格中强调先立意，后取象，或者强调意有内外，凡强调诗的作用必然强调诗的物象，因此离开了“物象”就无法把握作用的含义。见张氏《禅与诗学》(杭州：浙江人民出版社，1992年9月第一版，1993年10月修订二版)，页25-29。
83. 详见上文“创作主体对于创作对象的呈现”第一“取境之说”。
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的“观物取象”、六朝玄学的“得意忘象”、“得意忘言”等言意之辨，都为意境理论定下了基本的发展取向。如就文艺理论本身的推展，宗炳的“含道应物”、“澄怀味像”(画山水序)，刘勰的“神与物游”(《文心雕龙．神思》)，姚最的“立万象入胸怀”(《续画品》)，这些说法并没有采用当时佛教界已经出现的“境”或“境界”的概念或术语，但就理论的内涵均触及了文艺创作时心物方面如何统一对应的问题，这些论述都为后来意境理论的形成奠下了基础。
王昌龄《诗格》谈诗歌创作“立意”、“设象照境”，实则使意境理论初具规模，如藉艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams,1912-)在《镜与灯》中所提出的文艺理论四要素(世界／作者／作品／读者)[84]来反省王昌龄的意境论，正好缺了作品与读者的这一环节的关系。一个成熟的意境理论是兼有诗歌创作与诗歌鉴赏两部份的，皎然继承王昌龄的诗论，作了许多填补的工作，并进一步使意境理论精致化。他在论“境”、论“作用”时吸收了唯识学中“识”“识转(变)”的观念，具体析分了创作主体呈现创作对象，有直取摄受、触发感动、创造想像等几种情形。
皎然的意境论虽偏向讨论作家创作的种种问题，也开始触及读者鉴赏的问题。如论“境象”虚实二义的辩证，既存在著创作主体与创作对象间的虚实关系，还指向阅读主体与创作对象的虚实关系；论“重意”“文外之旨”关系创作完成时作品风格韵致等问题。这些论述后来司空图、严羽等人都进一步再发挥充实。不过值得注意的是，皎然这些论述至少开启了意境理论的发展，使意境理论从作家创作论，逐渐走向作品风格论、读者反应论。
(二)、开启后人藉用佛教理论建构诗歌理论的风气
观察两晋南北朝时期，“境”、“境界”等字词虽大量出现，但是“境”仍未具有美学方面的含义，也就是说当时“境”仍未在文艺理论上应用。但是上述唯识学中所强调种种识与境产生的关系，透过佛经的译介，使得佛教认识“境”的理论渐行于中国，这不仅大大丰富中国传统语言中“境”字的
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84. 六十年代末美国文艺学家艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义理论与批评传统》提出文艺理论的四个要素：世界、作者、作品、读者。他认为历史上各种不同的文艺理论的区别，就在于如何析分这四要素的相互关系。艾布拉姆斯所提的文艺理论的四个要素，实际上也指向了研究文艺对象的四个不同的角度和看法。参见胡经之主编《西方文艺理论名著教程》上册(北京：北京大学出版社，1989年11月第一版，1991年12月初版三刷)导论。
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内涵，学界也普遍认为中国正是在这种新思维的刺激下，逐渐加强了传统认识心物关系的理论，在中印思潮互相激荡下，“境”字开始出现了美学上的含义，而唐代意境理论的成型，特别是诗僧皎然具体的“境”论，是一个重要的参考指标。
皎然的意境论中将“境”的虚实二义，应用在阐释文艺创作过程中的现象，实与佛典中“境”的虚实二分的框架相当契合，因此未尝不可说运用“境”的虚实概念于实际文艺理论上，其源流当推始于皎然。而进一步思索皎然所建构的意境论的主要论点和思维方式，又与佛教唯识学有高度的关系。皎然意境论的三个重要观念中(意／境／作用)，与唯识学中“识”观念(包括认识主体／认识对象／认识作用)吻合。皎然自觉地运用唯识中“境”的概念来讨论诗歌创作和鉴赏，藉用唯识中“识”的概念建构意境论的架构，影响所及使得意境论的发展，开始与佛教结下了密切的关系，如宋代许多诗论喜以禅法论诗，而最具体的莫如宋代严羽“以禅喻诗”借禅法来论诗歌创作、欣赏、批评的诗论。就此而言，也许可说皎然为日后诗文评理论家运用佛教的概念或理论进行文学批评，树立了一个模式、开启了一种风气。
附记：本文根据初稿补充、修正，初稿曾在现代佛学会与台湾宗教学会合办的“佛教研究论文发表会”上宣读(民国八十八年九月十九日)，原题〈诗僧皎然的意境理论〉，会中蒙 杨惠南教授斧正，后又得到熊琬、涂艳秋教授诲正，谨此一并致谢。
《皎然意境论的内涵与意义─从唯识学的观点分析(彭雅玲)》全文阅读结束。