..续本文上一页住，都无定实。”[65]佛教的缘起说主张无实生灭，非生非灭。如下面二偈说：

　　一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观。[66]

　　众因缘生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。[67]

　　佛教即认为一切事物都处于生灭流转之中，是虚幻不实、无自性的；世间一切事物如按真谛看是性空，按俗谛看是假有，能认识其两面即是中道。《大品般若波罗蜜经》中有著名的镜花水月等十喻，也说明一切客观存在的事物都是虚妄的道理。

　　其次，从唯识学的观点看“境”的含义，也是兼具虚实两面的。承上文所论述，唯识学中“境”指“心之所游履攀缘者”或“意识所游履”，换句话说，“境”就是指被主体感觉功能所感受到的客体，而这个被主体所感知感受的客体，自然可以是客观具体的外界事物，也可以是主观感情意识状态。

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　　64. 见吕澄《中国佛学源略讲》第八讲“宗派的兴起及其发展”，页191。

　　65. 熊十力《佛家名相通释》，(上海：东方出版中心，1996)页6。

　　66. 鸠摩罗什译《金刚般若波罗蜜经》，收在《大正藏》第八册“般若部”四，页752中。

　　67. 龙树著，鸠摩罗什译《中论》卷四，《大正藏》第三十册“中观部”，页33中。

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　　唯识学认为“境”本来是没有的，只是因为主体心的认识功能，才有与之相待的被认识的“境相”，境既是心识所产生的对象，因此，被认识的“境相”，似实境而实非境。[68]所以无境者不是绝对的无，它只是无识外之实境，并不是无内识自变之似境。而且一切境相虽有千差万别之相状，但它们并无真实的自体，如梦幻泡影，镜花水月，可睹而无实体可得。就此而言，可笼统地说，佛教在使用“境”字时，“境”既指可虚幻的对象，也可指实存的对象，“境”既含括客观外境，也含括人的内心之境；“境”可指一种非有非无的虚空之境，“境”也可指一切物质和精神现象。因此，综合上面佛教缘起论及唯识学的观点，“境”是同时包括实与虚两面架构的。那么，“境象”又是什么呢？

　　笔者认为皎然的“境象”，就是艺术心象的问题，这个艺术心象是由艺术家心灵与客观物境相融之后所产生的一种精神产品，从性质言，它是一种心象，这种心象既是创作者从客观物境那里获得的，又是经过创作者心灵陶铸的，其特征便具有既实而虚、虚实结合的二重性，由于这种“境象”是一种虚实结合体，所以才具有美的生发性、启示性，可以引发读者的无穷联想。也就是说，这种心象既不能脱离所感觉所感知的客观外境，但也不等于是实在的客观外境；它既可以是具体生动、可闻可见的形象，但又不是可以具体捉摸的实体，它是“可望而不可置于眉睫之前”的虚实结合体。换句话说，它既反映真实，但又不复制真实，它是一种“真实的幻觉”，用当代现象学美学大师英伽登(Roman Ingarden, 1893-1970)的话说，皎然的“境象”就是一种“创境”，它既不能与真实存在对象的存在特性画一等号，但又不能认为它毫不具有现实的特性，它可说是现实的扩展。[69]

　　就理论来分析审美意向性主体，除了“作者”之外，还应包括“读者”这个层次，读者对阅读文本(作品)的审美体验，是从模糊到清晰的历程。如果进一步从阅读主体的立场理解皎然的说法，“境象虚实”说便相当类似英伽顿对文学艺术作品积极阅读中的审美具体化过程。英伽顿指出艺术作品

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　　68. 如《成唯识论》卷一解释外境依内识而假立说：“外境随情而施设故，非有如识，内识必依因缘生故，非无如境。”，页3-4，收在《大正藏》第31册瑜伽部下，页1中。

　　69. 英伽登《文学的艺术作品》一书研究作品的本体论，指出文学的作品是一种“意向性客体”，审美客体与实在客体之间有著清楚的界线。参见胡经之主编《西方文艺理论名著教程》第十章“茵格尔顿的艺术本体论和价值论”(北京：北京大学出版社，1989年11月第一版，1991年12月初版三刷)，页270；及朱立元主编《当代西方文艺理论》(上海：华东师范大学出版社，1997年6月第一版)，页134。

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　　所再现的客体，只不过是事物之多重图式化的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和“空白”需要读者的想像来补充和具体化。[70]阅读主体透过作品领悟体会创作主体，读者通过诗歌的艺术形象感受到它实际存在的实，这个从虚到实的过程正需要读者的想像力来填补。读者因受作品的刺激、浸染，而兴发起类似，或者产生移情、认同、排斥等等作用，就读者自身而言，感受或情绪的生发是由虚到实，这便是“由虚生实”。读者的感情带入作品使得作品的意义更加丰富，这正是英加顿所说的作品的完成在读者手上，就作品而言，作品的意义从无到有、由简单到丰富，这也是“由虚到实”。作品与读者的关系是虚实相生的。因此中国诗论中颇强调虚实相生之理。

　　诗歌创作当中所呈现的景色等客体，不可太质实，太质实则了无余味，而应该尽量作到实中有虚，虚中涵实的虚实结合；离实言虚，固然会流于空寂，离虚写实，不能以实涵虚，则艺术的情趣、联想等亦将无存。不独中国人的认识如此，西方亦认为艺术创作要在于含混朦胧之间才有美感，如“狄罗谓晓达不足感人，诗家当骛隐味”、“儒贝尔谓文带晦方工，盖物之美者示人以美，而不以美尽示于人”、“利奥巴迪反复这诗宜朦胧叆叇，难捉摸，不必固，语无滞著则意无穷尽…浑沦惚愰，隐然而不皎然，读者想像自然盘旋”、“叔本华云：作文妙处在说而不说，正如希腊古诗人所谓“半多于全”之理，切忌说尽，法国诗人所谓“详尽乃使人厌倦之秘诀””、“爱伦．坡与马拉梅所主张，流传尤广，当世一论师说之曰：使人神藏鬼秘之感，言中未见之物仿佛匿形于言外，即实寓虚，以无为有，苃隐而未宣，乃宛然如在”。[71]

　　皎然的“境象虚实”说主要是针对创作主体来讨论的，但是就理论的内涵而言，亦兼及“阅读主体”这一层次，而从皎然以后诗歌理论渐有朝向“阅读主体”发展的趋势，如明清许多诗话或诗歌评点喜欢运用虚实并举的方式来品评作品的高低，以下略举数例以窥一二。如：明谢榛评贯休诗句“庭花蒙蒙水冷冷，小儿啼索树上莺”景实而无趣，太白诗句“燕山雪花大如席，

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　　70. 见英伽登著，陈燕谷等译，《对文学的艺术作品》(台北：商鼎文化出版，1991年12月台一版)第十一节“再现客体的具体化”、第十二节“图式化外观的现实化与具体化”，页49-64。

　　71. 引自钱钟书《管锥编》(北京：中华书局，1979年8月第一版，1991年6月初版三刷)第四册，页1360-1361。

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　　片片吹落轩辕台”景虚而有味。[72]清马位《秋窗随笔》评李白〈邯郸才人嫁为厮养卒妇〉诗：“妙在不说目前之苦，只追想宫中乐处，文章于虚里摹神，所以超凡入圣耳。”[73]清杨际昌说：“诗景有虚有实，若虚实之间，不必常有此，却自应有此”[74]例子都是从读者审美的立场来评骘诗歌的。

　　反省皎然境论中“境象有虚实”这一点，就指出了创作对象与创作主体两边的架构，这两面性的架构来讲，一方面指出了创作对象的“缘境”说，另一方面又指出了创作主体的“取境”、“造境”说，这是皎然诗论里面一个比较核心的部份。

　　第一，境象的虚实问题，“境象”按现在的语言来讲，就是创作主体的意识内容。“境象”的虚实问题存在著「能思”的创作主体，与“所思”的创作对象之间的关系；“境象”与“物象”的关系，就是意识内容呈现意识对象的问题；因此境象的理论，分别指向于创作主体与创作对象两大范畴。就创作的对象言是“缘境”，就创作的主体而言，又可具体区分为“取境”和“造境”二点。

　　所谓的“缘境”说指外在的对象，在创作诗歌时产生一个触发的作用，触发创作主体的感情，使得创作主体因诗情的发抒，进而创作作品，这意思是说，外境对创作主体而言是一个触媒，这是皎然关于创作对象的一个论点。关于创作主体，皎然有两个论点，一个是“取境”说，一个是“造境”说。“取境”和“造境”是指创作主体由于受到外在环境的刺激和触发而有了一个构思创作的过程，在构思创作的过程里，使得他对于外境或是外象有一个构筑或筛选，创造或升华的过程，这就是我们今天所说的艺术加工的过程，而这个艺术加工的过程，皎然分成“取境”与“造境”两个阶段。

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　　72. 见明谢榛《四溟诗话》卷一，收在《丛书集成新编》(台北：新文丰出版公司，1986年1月第一版)第79册，页207下。

　　73. 见清马位《秋窗随笔》，收在《清诗话》(台北：明伦出版社，1971年台一版)，页831。

　　74. 见清杨际昌《国朝诗话》卷一，收在《清诗话续编》(郭绍虞编选，富寿荪校点，台…

《皎然意境论的内涵与意义─从唯识学的观点分析(彭雅玲)》全文未完，请进入下页继续阅读…