..續本文上一頁住，都無定實。”[65]佛教的緣起說主張無實生滅，非生非滅。如下面二偈說：

　　一切有爲法，如夢幻泡影。如露亦如電，應作如是觀。[66]

　　衆因緣生法，我說即是空，亦爲是假名，亦是中道義。[67]

　　佛教即認爲一切事物都處于生滅流轉之中，是虛幻不實、無自性的；世間一切事物如按真谛看是性空，按俗谛看是假有，能認識其兩面即是中道。《大品般若波羅蜜經》中有著名的鏡花水月等十喻，也說明一切客觀存在的事物都是虛妄的道理。

　　其次，從唯識學的觀點看“境”的含義，也是兼具虛實兩面的。承上文所論述，唯識學中“境”指“心之所遊履攀緣者”或“意識所遊履”，換句話說，“境”就是指被主體感覺功能所感受到的客體，而這個被主體所感知感受的客體，自然可以是客觀具體的外界事物，也可以是主觀感情意識狀態。

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　　64. 見呂澄《中國佛學源略講》第八講“宗派的興起及其發展”，頁191。

　　65. 熊十力《佛家名相通釋》，(上海：東方出版中心，1996)頁6。

　　66. 鸠摩羅什譯《金剛般若波羅蜜經》，收在《大正藏》第八冊“般若部”四，頁752中。

　　67. 龍樹著，鸠摩羅什譯《中論》卷四，《大正藏》第叁十冊“中觀部”，頁33中。

　　頁205

　　唯識學認爲“境”本來是沒有的，只是因爲主體心的認識功能，才有與之相待的被認識的“境相”，境既是心識所産生的對象，因此，被認識的“境相”，似實境而實非境。[68]所以無境者不是絕對的無，它只是無識外之實境，並不是無內識自變之似境。而且一切境相雖有千差萬別之相狀，但它們並無真實的自體，如夢幻泡影，鏡花水月，可睹而無實體可得。就此而言，可籠統地說，佛教在使用“境”字時，“境”既指可虛幻的對象，也可指實存的對象，“境”既含括客觀外境，也含括人的內心之境；“境”可指一種非有非無的虛空之境，“境”也可指一切物質和精神現象。因此，綜合上面佛教緣起論及唯識學的觀點，“境”是同時包括實與虛兩面架構的。那麼，“境象”又是什麼呢？

　　筆者認爲皎然的“境象”，就是藝術心象的問題，這個藝術心象是由藝術家心靈與客觀物境相融之後所産生的一種精神産品，從性質言，它是一種心象，這種心象既是創作者從客觀物境那裏獲得的，又是經過創作者心靈陶鑄的，其特征便具有既實而虛、虛實結合的二重性，由于這種“境象”是一種虛實結合體，所以才具有美的生發性、啓示性，可以引發讀者的無窮聯想。也就是說，這種心象既不能脫離所感覺所感知的客觀外境，但也不等于是實在的客觀外境；它既可以是具體生動、可聞可見的形象，但又不是可以具體捉摸的實體，它是“可望而不可置于眉睫之前”的虛實結合體。換句話說，它既反映真實，但又不複製真實，它是一種“真實的幻覺”，用當代現象學美學大師英伽登(Roman Ingarden, 1893-1970)的話說，皎然的“境象”就是一種“創境”，它既不能與真實存在對象的存在特性畫一等號，但又不能認爲它毫不具有現實的特性，它可說是現實的擴展。[69]

　　就理論來分析審美意向性主體，除了“作者”之外，還應包括“讀者”這個層次，讀者對閱讀文本(作品)的審美體驗，是從模糊到清晰的曆程。如果進一步從閱讀主體的立場理解皎然的說法，“境象虛實”說便相當類似英伽頓對文學藝術作品積極閱讀中的審美具體化過程。英伽頓指出藝術作品

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　　68. 如《成唯識論》卷一解釋外境依內識而假立說：“外境隨情而施設故，非有如識，內識必依因緣生故，非無如境。”，頁3-4，收在《大正藏》第31冊瑜伽部下，頁1中。

　　69. 英伽登《文學的藝術作品》一書研究作品的本體論，指出文學的作品是一種“意向性客體”，審美客體與實在客體之間有著清楚的界線。參見胡經之主編《西方文藝理論名著教程》第十章“茵格爾頓的藝術本體論和價值論”(北京：北京大學出版社，1989年11月第一版，1991年12月初版叁刷)，頁270；及朱立元主編《當代西方文藝理論》(上海：華東師範大學出版社，1997年6月第一版)，頁134。

　　頁206

　　所再現的客體，只不過是事物之多重圖式化的組合體或綱要略圖，它有許多“未定點”和“空白”需要讀者的想像來補充和具體化。[70]閱讀主體透過作品領悟體會創作主體，讀者通過詩歌的藝術形象感受到它實際存在的實，這個從虛到實的過程正需要讀者的想像力來填補。讀者因受作品的刺激、浸染，而興發起類似，或者産生移情、認同、排斥等等作用，就讀者自身而言，感受或情緒的生發是由虛到實，這便是“由虛生實”。讀者的感情帶入作品使得作品的意義更加豐富，這正是英加頓所說的作品的完成在讀者手上，就作品而言，作品的意義從無到有、由簡單到豐富，這也是“由虛到實”。作品與讀者的關系是虛實相生的。因此中國詩論中頗強調虛實相生之理。

　　詩歌創作當中所呈現的景色等客體，不可太質實，太質實則了無余味，而應該盡量作到實中有虛，虛中涵實的虛實結合；離實言虛，固然會流于空寂，離虛寫實，不能以實涵虛，則藝術的情趣、聯想等亦將無存。不獨中國人的認識如此，西方亦認爲藝術創作要在于含混朦胧之間才有美感，如“狄羅謂曉達不足感人，詩家當骛隱味”、“儒貝爾謂文帶晦方工，蓋物之美者示人以美，而不以美盡示于人”、“利奧巴迪反複這詩宜朦胧叆叇，難捉摸，不必固，語無滯著則意無窮盡…渾淪惚愰，隱然而不皎然，讀者想像自然盤旋”、“叔本華雲：作文妙處在說而不說，正如希臘古詩人所謂“半多于全”之理，切忌說盡，法國詩人所謂“詳盡乃使人厭倦之秘訣””、“愛倫．坡與馬拉梅所主張，流傳尤廣，當世一論師說之曰：使人神藏鬼秘之感，言中未見之物仿佛匿形于言外，即實寓虛，以無爲有，苃隱而未宣，乃宛然如在”。[71]

　　皎然的“境象虛實”說主要是針對創作主體來討論的，但是就理論的內涵而言，亦兼及“閱讀主體”這一層次，而從皎然以後詩歌理論漸有朝向“閱讀主體”發展的趨勢，如明清許多詩話或詩歌評點喜歡運用虛實並舉的方式來品評作品的高低，以下略舉數例以窺一二。如：明謝榛評貫休詩句“庭花蒙蒙水冷冷，小兒啼索樹上莺”景實而無趣，太白詩句“燕山雪花大如席，

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　　70. 見英伽登著，陳燕谷等譯，《對文學的藝術作品》(臺北：商鼎文化出版，1991年12月臺一版)第十一節“再現客體的具體化”、第十二節“圖式化外觀的現實化與具體化”，頁49-64。

　　71. 引自錢鍾書《管錐編》(北京：中華書局，1979年8月第一版，1991年6月初版叁刷)第四冊，頁1360-1361。

　　頁207

　　片片吹落軒轅臺”景虛而有味。[72]清馬位《秋窗隨筆》評李白〈邯鄲才人嫁爲厮養卒婦〉詩：“妙在不說目前之苦，只追想宮中樂處，文章于虛裏摹神，所以超凡入聖耳。”[73]清楊際昌說：“詩景有虛有實，若虛實之間，不必常有此，卻自應有此”[74]例子都是從讀者審美的立場來評骘詩歌的。

　　反省皎然境論中“境象有虛實”這一點，就指出了創作對象與創作主體兩邊的架構，這兩面性的架構來講，一方面指出了創作對象的“緣境”說，另一方面又指出了創作主體的“取境”、“造境”說，這是皎然詩論裏面一個比較核心的部份。

　　第一，境象的虛實問題，“境象”按現在的語言來講，就是創作主體的意識內容。“境象”的虛實問題存在著「能思”的創作主體，與“所思”的創作對象之間的關系；“境象”與“物象”的關系，就是意識內容呈現意識對象的問題；因此境象的理論，分別指向于創作主體與創作對象兩大範疇。就創作的對象言是“緣境”，就創作的主體而言，又可具體區分爲“取境”和“造境”二點。

　　所謂的“緣境”說指外在的對象，在創作詩歌時産生一個觸發的作用，觸發創作主體的感情，使得創作主體因詩情的發抒，進而創作作品，這意思是說，外境對創作主體而言是一個觸媒，這是皎然關于創作對象的一個論點。關于創作主體，皎然有兩個論點，一個是“取境”說，一個是“造境”說。“取境”和“造境”是指創作主體由于受到外在環境的刺激和觸發而有了一個構思創作的過程，在構思創作的過程裏，使得他對于外境或是外象有一個構築或篩選，創造或升華的過程，這就是我們今天所說的藝術加工的過程，而這個藝術加工的過程，皎然分成“取境”與“造境”兩個階段。

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　　72. 見明謝榛《四溟詩話》卷一，收在《叢書集成新編》(臺北：新文豐出版公司，1986年1月第一版)第79冊，頁207下。

　　73. 見清馬位《秋窗隨筆》，收在《清詩話》(臺北：明倫出版社，1971年臺一版)，頁831。

　　74. 見清楊際昌《國朝詩話》卷一，收在《清詩話續編》(郭紹虞編選，富壽荪校點，臺…

《皎然意境論的內涵與意義─從唯識學的觀點分析(彭雅玲)》全文未完，請進入下頁繼續閱讀…