..續本文上一頁北木铎出版社影印本)下冊，頁1687。
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五、皎然論“作用”
皎然詩論中還有一個“作用”說，與“意”、“境”的關系相當密切。《詩式》卷一有“明作用”一節：“作者措意，雖有聲律，不妨作用。如壺中瓢中自有天地日月。時時抛針擲線，以斷而複續，此爲詩中之仙。”[75]《詩式》還有其他地方提到“作用”，如：
夫詩者…其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若天授。……[76]
意度盤薄，由深于作用。……[77]
天與其性，發言自高，未有作用。(此評李陵、蘇武詩)…辭精義炳，婉而成章，始見作用之功。(此評古詩十九首)[78]
曩者嘗與諸公論康樂，爲文真于性情，尚于作用，不顧詞彩而風流自然。……[79]
上舉幾處“作用”出現的時候，往往也會出現“情”、“意”等字眼，可見“作用”與詩人的思想感情有相當的關系。皎然說：“意度盤薄，由深于作用”、“爲文真于性情，尚于作用”，這是認爲創作者要重視作用，因爲深入作用，則詩意可以盤薄，詩情可以發動，爲文風流自然可真于性情，這個“作用”接近于立意構思的意思，此時“作用”是從創作主體立言。皎然又說：“作者措意，雖有聲律，不妨作用”，這個“作用”便接近取物爲象的意思，此時“作用”則是從創作對象立說。
對于皎然論“作用”這個概念，學界解釋的意見頗爲分歧，目前未有定論，如：郭紹虞先生注解《詩式》時指出，作用的意思是“藝術構思”；[80]
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75. 見李注《詩式》卷一“明作用”，頁10；周注《詩式》卷一“明作用”，頁3。
76. 見李注《詩式．序》頁1；周注《詩式．序》卷一，頁1。
77. 見李注《詩式》卷一“詩有四深”，頁14；周注《詩式》卷一“詩有四深”，頁7。
78. 見李注《詩式》卷一“不用事第一格．李少卿與並古詩十九首”，頁79；周注《詩式》卷一“李少卿並古詩十九首”，頁14。
79. 見李注《詩式》卷一“不用事第一格．文章宗旨”，頁90；周注《詩式》卷一“李少卿並古詩十九首”，頁17。
80. 見郭紹虞《中國曆代文論選》第二冊選注《詩式》。
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徐複觀從《詩人玉屑》的材料認爲作用相當于傳統哲學“體用”中的“用”；李壯鷹先生認爲作用是釋家語，指“文學的創造性思維”，[81]張伯偉認爲作用的意思比較接近“物象”。[82]郭、李二人的解釋相近，作用接近于構思的問題，而徐、張二人從體用的角度理解作用，作用的意思比較接近立意構思以後取象的問題。如果從“構思”解，指詩人的情感發用，則與皎然《詩式》中的“立意”說相近；而如果從“取象”解，指詩人將客觀的物象具體化爲詩中的意象，則接近于皎然《詩式》中的“取境”說。其實“立意”與“取境”分屬創作主體呈現創作對象的兩個階段，一個在前，一個在後，但是彼此又互相關聯牽涉，[83]這或許就是學人解釋“作用”一詞分岐的原因。
雖然皎然《詩式》已區分“立意”與“取象”，但筆者以爲皎然使用“作用”一詞，也有可能兼含“構思立意”、“取物爲象”兩層意思。從創作主體對創作對象的攝取以至于呈現，介乎心物之間，正是各種感覺功能(識體)的發用，因此，如果以唯識學“認識作用”的概念來理解皎然說的“作用”，如此似可解決“作用”一詞兼含有“立意構思”與“取物成象”兩種含義的問題。而將皎然意境論中叁個主要觀念對比唯識學中“識”的叁個層次，則可進一步得到下面的對應關系：
意境 識
意 ────認識主體
境 ────認識內容
作用────認識作用
六、皎然意境論在中國詩歌理論史上的意義
(一)、意境理論發展至皎然更趨于成熟
從曆史的發展來看，意境論兼有儒、道、釋等成素的影響，如《易傳》
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81. 見李注《詩式》，頁4。
82. 張伯偉研究中指出晚唐詩格中強調先立意，後取象，或者強調意有內外，凡強調詩的作用必然強調詩的物象，因此離開了“物象”就無法把握作用的含義。見張氏《禅與詩學》(杭州：浙江人民出版社，1992年9月第一版，1993年10月修訂二版)，頁25-29。
83. 詳見上文“創作主體對于創作對象的呈現”第一“取境之說”。
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的“觀物取象”、六朝玄學的“得意忘象”、“得意忘言”等言意之辨，都爲意境理論定下了基本的發展取向。如就文藝理論本身的推展，宗炳的“含道應物”、“澄懷味像”(畫山水序)，劉勰的“神與物遊”(《文心雕龍．神思》)，姚最的“立萬象入胸懷”(《續畫品》)，這些說法並沒有采用當時佛教界已經出現的“境”或“境界”的概念或術語，但就理論的內涵均觸及了文藝創作時心物方面如何統一對應的問題，這些論述都爲後來意境理論的形成奠下了基礎。
王昌齡《詩格》談詩歌創作“立意”、“設象照境”，實則使意境理論初具規模，如藉艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams,1912-)在《鏡與燈》中所提出的文藝理論四要素(世界／作者／作品／讀者)[84]來反省王昌齡的意境論，正好缺了作品與讀者的這一環節的關系。一個成熟的意境理論是兼有詩歌創作與詩歌鑒賞兩部份的，皎然繼承王昌齡的詩論，作了許多填補的工作，並進一步使意境理論精致化。他在論“境”、論“作用”時吸收了唯識學中“識”“識轉(變)”的觀念，具體析分了創作主體呈現創作對象，有直取攝受、觸發感動、創造想像等幾種情形。
皎然的意境論雖偏向討論作家創作的種種問題，也開始觸及讀者鑒賞的問題。如論“境象”虛實二義的辯證，既存在著創作主體與創作對象間的虛實關系，還指向閱讀主體與創作對象的虛實關系；論“重意”“文外之旨”關系創作完成時作品風格韻致等問題。這些論述後來司空圖、嚴羽等人都進一步再發揮充實。不過值得注意的是，皎然這些論述至少開啓了意境理論的發展，使意境理論從作家創作論，逐漸走向作品風格論、讀者反應論。
(二)、開啓後人藉用佛教理論建構詩歌理論的風氣
觀察兩晉南北朝時期，“境”、“境界”等字詞雖大量出現，但是“境”仍未具有美學方面的含義，也就是說當時“境”仍未在文藝理論上應用。但是上述唯識學中所強調種種識與境産生的關系，透過佛經的譯介，使得佛教認識“境”的理論漸行于中國，這不僅大大豐富中國傳統語言中“境”字的
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84. 六十年代末美國文藝學家艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義理論與批評傳統》提出文藝理論的四個要素：世界、作者、作品、讀者。他認爲曆史上各種不同的文藝理論的區別，就在于如何析分這四要素的相互關系。艾布拉姆斯所提的文藝理論的四個要素，實際上也指向了研究文藝對象的四個不同的角度和看法。參見胡經之主編《西方文藝理論名著教程》上冊(北京：北京大學出版社，1989年11月第一版，1991年12月初版叁刷)導論。
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內涵，學界也普遍認爲中國正是在這種新思維的刺激下，逐漸加強了傳統認識心物關系的理論，在中印思潮互相激蕩下，“境”字開始出現了美學上的含義，而唐代意境理論的成型，特別是詩僧皎然具體的“境”論，是一個重要的參考指標。
皎然的意境論中將“境”的虛實二義，應用在闡釋文藝創作過程中的現象，實與佛典中“境”的虛實二分的框架相當契合，因此未嘗不可說運用“境”的虛實概念于實際文藝理論上，其源流當推始于皎然。而進一步思索皎然所建構的意境論的主要論點和思維方式，又與佛教唯識學有高度的關系。皎然意境論的叁個重要觀念中(意／境／作用)，與唯識學中“識”觀念(包括認識主體／認識對象／認識作用)吻合。皎然自覺地運用唯識中“境”的概念來討論詩歌創作和鑒賞，藉用唯識中“識”的概念建構意境論的架構，影響所及使得意境論的發展，開始與佛教結下了密切的關系，如宋代許多詩論喜以禅法論詩，而最具體的莫如宋代嚴羽“以禅喻詩”借禅法來論詩歌創作、欣賞、批評的詩論。就此而言，也許可說皎然爲日後詩文評理論家運用佛教的概念或理論進行文學批評，樹立了一個模式、開啓了一種風氣。
附記：本文根據初稿補充、修正，初稿曾在現代佛學會與臺灣宗教學會合辦的“佛教研究論文發表會”上宣讀(民國八十八年九月十九日)，原題〈詩僧皎然的意境理論〉，會中蒙 楊惠南教授斧正，後又得到熊琬、塗豔秋教授誨正，謹此一並致謝。
《皎然意境論的內涵與意義─從唯識學的觀點分析(彭雅玲)》全文閱讀結束。