..续本文上一页高仲武在《中兴闲气集》李兰诗：“远水浮仙棹，寒星伴使车”句为“盖五言之佳境也”。这些仍是在“境地”、“境况”的含义上使用这一概念。中国诗论中最早论述诗歌“境界”问题的是相传为王昌龄所作的《诗格》之“三境”说，“三境”说对“物境”、“情境”、“意境”的界定并不明确，目前也没有较可靠的根据认定“三境”说受了佛学境界理论的影响，但是，中唐诗僧皎然提出的“取境”、“造境”、“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发(后文有论)。皎然以后，诗论家们以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”(《全唐文·左武卫胄曹许君集序》)，刘禹锡的“境生
于象外”(《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》)，晚唐司空图的“思与境偕”(《与王驾评诗书》)，南宋严羽的“镜花水月”说(《沧浪诗话》)，方回的“心即境”说(《桐江集》之《心境记》)，梁启超的“境者，心造也”(《饮冰室专集》卷二《自由书·唯心》)等等，这些诗文家都或多或少地受到过佛教熏染，此处不赘述。本文需要强调的是，文艺创作是创作主体心灵智慧的产物，文艺作品中所反映的万般境象，都离不开作家的“心识”的作用，艺术之“境”或“境界”的生成，离不开创作者“心识”的主观参与和渗透。佛教境界理论之所以能够促进中国文艺批评境界理论的形成，正是基于瑜伽唯识理论所肯定的“心外无境”，它为文艺批评境界理论的形成奠定了一个可以感知的心理空间。
以中唐诗僧皎然在诗歌境界创造上提出的“取境”、“造境”、“缘境”观点为例深入分析。孙昌武先生在《佛学与中国文学》中对这个问题进行了较为的充分论证[6](P347-354)，此处在简要引述的基础上作必要的补充。首先，皎然在《诗式》中提出“取境”之说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体偏高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。”(《辩体有一十九字》)“取境之时，需至难至险，始见奇句。”(《取境》)“诗境”由作者主观所取，诗歌中的奇句是作者于“至难至险”中而得，创作者主体的心境也就显得至关重要。“取境”一词来源于瑜伽行派的理论，如世亲《大乘五蕴论》解释“想蕴”：“云何想蕴？谓于境界取种种相。”安慧《大乘广五蕴论》说：“云何想蕴？谓能增胜取诸相境。”其次，皎然在《奉应颜和尚书真卿观玄子真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》中提出“造境”一词，皎然在诗中这样张志和绘画时的神遇状态“，盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端”。孙昌武先生认为皎然的“造境”说源于唯识宗理论，没作深解。香港城市大学刘卫林先生对“造境”的研究弥补了孙先生在这个问题上研究的不足。他说：“若从语源上及哲学概念源出上追溯“造境”一词具体涵义的话，便知中唐诗学内的“造境”一词本属佛教名相，皎然等以诗境论诸家所提出的造境之说，可以追溯到天台宗圆顿止观中的“造境”观念与《华严经》心如工画师，能造一切色相的说法。”[9](P424)其实，在“境由心造”这个基本问题上，佛教各个宗派并没有根本的分歧。在文学上“，境界”说集大成者王国维先生在《人间词话》把“造境”列为“理想派”，他说“：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”[1](P191)宗白华先生也承认了境界心造的特点，他说：“画家诗人“游心所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。”[10](P159)第三，皎然在多篇诗文中提到“缘境”一语，《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房于涅般木经义》云：“诗情缘境发，法性寄筌空”；《诗式》云“：缘境不尽曰情”《；杼山集序》云“：极于缘境绮靡，故词多芳泽”？？其实都是强调因“境”而生诗情以及“心”与“境”的相互启发作用。玄奘的弟子窥基在《百法明六论解》解释色法时说“所依之根唯五，所缘之境则六”，外境作为“相分”，是产生新的认识的一种“缘”，叫作“所缘缘”，意思是本是所缘虑的对象的“境”又成为一种“缘”，由“识”所转变的“境”一经产生，就会发生积极的能动作用。在文学创作中，作家以“取境”或“造境”为缘，可以引发出新的情思。唐代文学家、佛学家梁肃说：“心迁境迁，心旷境旷。物无定心，心无定象。”《(心印格》《，全唐文》卷五二O)形象地说明了心心造境，缘境生情，情与境、意与境相互启发的关系。皎然之“重意”(《诗式·重意诗例》)，司空图之“味在咸酸之外”，“不着一字，尽得风流”(《诗品序》)以及南宋严羽提出的“言有尽而意无穷”(《沧浪诗话》)等等，其实都是“缘境”说的发挥，其根子仍在唯识宗所肯定的“心外无境”上。
用瑜伽唯识境界观来阐发诗境，为文艺境界理论构建起了一个包容性极强的心理空间，这是把佛家心性学说用之于文学理论的第一次突破性进展，但是，这个可以包容万象的心理空间是如何在文艺领域内指向审美意识的呢？我以为，第二次飞跃性发展由禅宗完成，这个转换过程以广泛的禅诗实践为基础，确切地说，是大量的禅诗实践把禅宗境界输入了文艺领域，充实了文艺境界理论的灵魂，使那个心理空间焕发生机，拥有了鱼跃鸢飞、精致圆融的生命之美。
禅，即“禅那”略称，是修证觉性的方法。中国禅宗兴起后，禅特指不立文字，直指本心的“心地法门”，禅宗称之为“本地风光”、“本来面目”，是人正心正念下的清明自性。禅宗境界观，从不同角度来理解就是：在本心论上，强调破除分别执着，证悟如镜皎洁的真如本心；在方法论上广开“不二法门”，截断善恶、美丑、动静、明暗、多少、语默、净染等二元观念，直至始觉本觉合一、心性如镜圆明；在观照自性的状态上是能所俱泯，观照双方如水月相忘，玲珑澄澈，不粘不着。总之，臻于“禅境”，能于静观万象中超越社会、自然乃至逻辑思维的束缚，实现以主观心灵为本体的超越，获取刹那间见永恒的人生体悟，是一种把“现量直观”与“事事圆融”化为一体的高层次审美境界，这是禅宗所有公案、机锋、诗偈的终极指向。由于禅宗讲究“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”，释经著论的经典也就极少，而其思想的传播又必须借助于一种能遵循简约原则的载体，字简意丰的诗歌形式成为首选。在中国禅宗发展过程中，禅诗交涉始于佛经翻译和僧人文士的往来。在佛经汉译过程中，其中的诗体文字被成为“偈颂”，早期偈颂的目的在于宣扬佛理，与诗歌有着很大的差异。至东晋，一批具有较高文化修养的僧人开始创作宣扬佛理的诗作，例如支道林玄佛双精，其诗融玄言佛理于山水之中，开模山范水之风。晋末慧远也是僧人中极有诗才者，著有《念佛三昧诗集》。南北朝时期，僧人与文士往来愈密，禅诗交涉现象频繁。隋唐以降，“以诗弘禅”、“以禅入诗”现象已极为普遍。据《全唐诗》载，诗僧有115人，诗僧的诗作有2800多首。诗僧中著名的有王梵志、寒山、拾得、丰干、灵澈、皎然、贯休、齐己等，与诗僧们交往密切的习禅文人更是难以计数。诗僧之多，习禅诗人之众，使得禅诗、或富于禅意的诗作蔚为大观。
吴言生博士在《禅诗审美境界论》一文中对禅诗境界给予了分析，他说：“禅宗诗歌表达独特的禅悟体验，其审美境界的范型是一切现成现量境、水月相忘如如境、珠光交映圆融境、任运随缘日用境。现量境羚羊挂角，无迹可求；如如境能所双亡，色相俱泯；圆融境珠光交映，重重无尽；日用境饥餐困眠，脱落身心。”[11](P61)正是这种种互相交摄的禅境范型，极大地刺激了诗歌审美境界的生成。唐宋以来，王维、孟浩然、韦应物、柳宗元、苏东坡等所造诗境与禅境已俨然相通，可以这样说，无中国的禅境，亦无中国的诗境。在中国诗歌史上，由大量的禅诗实践打开了“禅”与“诗”之间的通道，催生出充满生机的禅诗文化或诗禅文化。南宋诗论家严羽作为“以禅论诗”的代表人物，在《沧浪诗话·诗辨》中称道的“兴趣”，其实就是一种不粘不滞的禅境，它如同“空中之音、相中之色，水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”一样不着痕迹，精致通脱。张节末先生在《禅宗美学》中评价说：“禅化与诗化成为一种双向的过程，互相渗透，互为因果。它的汇聚点是境，可以是禅境，也可以是诗境。”[7](P273)“禅宗对中国古代美学的影响，它的最高表现，大概应该说是它使中国人的审美经验臻于境界化”[7](P273)。正是禅诗的创作实践使“禅”与“诗”互为熏染，水乳交融，构建起了一个主客不分、物我浑然、珠光交映、精致圆融的充满生机的艺术化境。
宗白华先生对这种艺术化境的禅意有极为深刻的领会。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。”[10](P159)宗白华先生把这种艺术境界与禅境结合到了一起“，中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”[10](P164)可见宗白华先生所认定的艺术境界，即是禅境。宗白华先生对这种“禅境”给予了阐释，他说“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态”[10](P165)。宗白华先生的独特之处在于他看到了“禅境”的生命之美，使我们充分领略到了“禅”的生机与活力。
三、结论
中国文艺批评的境界理论，是中国传统儒道佛文化在文学艺术领域的结晶。佛教境界理论对中国文艺批评境界理论形成中的构建性作用同样不可忽视。佛教唯识宗“三界唯识”、“心外无境”的境界观，以“心识”统摄万物，在心理基础上沟通了佛教与文学的联系，为中国文艺批评境界理论范畴确立了结构性的心理空间，即“境由心生”，这是一个可以把源自先秦的儒道二家提出的道、德、心、性、气、理、虚、实等元素性范畴和言、象、意；情、景；形、神；气韵；意象等艺术范畴有机组织起来的包容性的心理空间，是中国文艺批评境界理论形成的心理基础。中国禅宗则进一步吸收唯识宗及其他宗派的理论，通过禅诗实践这种亦禅亦诗的特殊形式，把精致圆融、明净通脱的禅境导向文艺审美，禅境诗境融为一体，构建起了一个虚实相间、主客不分、精致圆融、生机盎然的艺术化境。文艺批评境界理论受佛教境界观影响的情况远比此文论述的复杂，斯义弘深，唯待将来。
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《唯识宗、禅宗对“境界”理论的构建作用(柳倩月)》全文阅读结束。