..续本文上一页入岩石林立的狮子山，在绝壁上营小室如舟，不澡身，不剃发，一日一食，颜如也。他关于逃禅，有一个着名的比喻：“如万丈深潭中投一块石相似，透顶透底，不无似丝毫障碍。”
事情往往是说易行难。像原妙禅师，他的遁入空门，住到深山绝壁，绝人烟，弃俗务，干脆以艰苦残忍的环境来折磨自己，可谓毫不怜恤，毫不手软，其事迹每令后人潸然泪下。像曼殊大师，在琵琶糊上枕着经卷进入幻梦的时候，不是有“语深香冷泪潸然”的悲凄，不亦是有“写就梨花付与谁”的惆怅么！
1907年他给友人的信中写到：“曼殊处境极苦……曼殊诚不愿栖此五浊恶世也！”(《致刘三》)世乖乱离“浊世昌披”，使他获得了庄子般的体验。他并不是不通人事，只是三缄其口、有所不为罢了。如陈独秀所说：“照这样看来，当曼殊是傻子的人，他们还在上曼殊的大当呢，曼殊的贪吃，人家也都引为笑柄，其实是他的自杀政策。他眼见举世污浊，厌恶的心肠很热烈，但又找不到其他出路，于是便乱吃乱喝起来，以求速死。”被认为是曼殊自塑的主人公之一三郎也说，人谓衲天生情种，实则别有伤心处。他的暴饮暴食终于造成了身体上的病痛，或许他这样做的目的正是为了寻求切实的痛感，才能得知自己的存在。孤独和软弱无力滋生了忧虑感并使生命遭受挫折，而使生命遭受挫折正是产生破坏性冲动的原因。他对国事有冲动、有激情，但是没有什么持续的行动；他对时势有较透彻的体认，但是又始终没有改变不合理现实的深刻的思想。所以，逃禅也不容易啊！种种逃禅的特异方式，迫使我们返观人类自身的处境。忏尽情禅，空诸色相，为什么这样呢？佛经里已替我们作了很好注解，《涅槃经》上说人生有八苦：生、老、病、死、爱别离、怨憎会、求不得，其中“爱别离”苦便是苏曼殊要忏尽情禅的原因。有情的生老病死，万物的生住异灭，世间的时序流转，这一切都脱不出无常的范畴啊！
谈及曼殊诗歌的佛教色彩，就集中于诗歌表现的佛法与俗念的冲突。王广西之《佛学与近代诗坛》第十章“僧人与诗”之“苏曼殊的心灵磨难”一节，通过对曼殊弘扬佛法，企图振兴佛教以及小说诗歌中佛教色彩、曼殊的人格等的分析，指出他的作品是披露彷徨痛苦的心灵磨难，也是论述他诗歌的抒情性，在一定程度上兆示了以后“五四”新文学的方向。
三十五岁短短一生中，曼殊的作品时时处处显示僧人的灵魂。他在辞别仲甫时说：“契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。”他和百助枫子久别重逢时却说“九年面壁空色相，持锡归来悔悟卿。”百助枫子以身相许时，他说“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时！”他在《断鸿零雁记》中说，“余乃三堂具足僧也。永不与女子共处……”他在他的《文学因缘》中说：“西班牙庄湘处士欲以第五女子妻之，余证法身久，辱命奈何？”说来说去都是说的因为他是出家人，所以在他临终时候不忘叮嘱让他穿了僧衣走。于是圆瑛大师承认他是阿罗汉，茗山大师更是感叹不已，他说他在禅堂参悟，而曼殊于妓院得道，若非再来人，何能如此？若有人说曼殊好入花丛，是个“风流和尚”，其实然也。要看你如何理解这个“风流和尚”：你知道什么叫“风流和尚”？其实真正的“风流和尚”决不是你认为的那种下流和尚而是得道的高僧。风流而不下流，此谓真风流也。如你看到一位年轻貌美少女向你走来，你是像风一样而过，而对于她的美只是欣赏，还是你不仅欣赏而又想占有她。风流，其实像风一样不住于事与物，如《心经》中所说的“应无所住而生其心”。当年六祖慧能大师就是听到此句才开悟的，也可以说他是“风流和尚”，你觉得此种解释是否有点牵强？
这里有个“风流和尚”的故事，再对“风流和尚”作进一步阐释：有一得道高僧，名叫“风流和尚”，为了显示其风流，他在山上建一庵，美其名曰“风流庵”。一日，日本高僧一休和尚经过此处，对其庵主说，“其实，这还不算风流，我就给你添加一个字，叫“野风流庵”吧。”一个“野”字，十性具足，尽得风流，占尽风流。曼殊的“风流”也是“野”性具足的“风流”，“忏尽情禅空色相”、“饮酒食肉不碍菩提”的“风流”。为说明曼殊“风流和尚”境界，在这里我不妨引用真正了解曼殊的陈独秀的一段话：“于人情世故上，曼殊实在也是十分透彻，不过不肯随时俯仰，只装点做癫癫疯疯的样儿，以佯狂免祸罢了。……曼殊的贪吃，人家也都引为笑柄，其实是他的自杀政策。他眼见举世污浊，厌世的心肠很热烈，但又找不到其他出路，于是便乱吃喝起来，以求速死……在许多旧朋友中间，像曼殊这样清白的人，真是不可多得的了。”(柳亚子《记陈仲甫先生关于苏曼殊的谈话》)
曼殊的情缘未了，使他成了出家人中的在家人，在家人中的出家人。曼殊出入酒肆花楼，其意不在花，也不在酒，同游者说他不过凑凑热闹而已。然而他对艺妓百助枫子毕竟动了真情。他和百助枫子虽也有过同床共枕的一夜，但是一宿相安无事。为此百助枫子问曼殊：“大师和我究竟如何？”曼殊说：“我怕达到沸点也！”也许为了成全这个出家人，百助枫子就此远离曼殊而去。此时曼殊竟在沉沦中怅怅不可终日，等到百助枫子寄来安慰，送来温暖的春风。曼殊的理智却在春风中渐渐地苏醒，渐渐回到他的皈依处。于是一个凡夫在向圣人升华。这时他向百助枫子宣告说：
禅心一任蛾眉妒，佛说原来怨是亲。
雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。
——《失题》之一
托尔斯泰说：“幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”曼殊和百助枫子这对情人未能终成眷属，不能用幸与不幸来表述，曼殊毕竟因为自愿出家，而且自觉持受比丘戒，他的“忏尽情禅空色相”不是造成他与百助枫子爱情悲剧的原因，也不能用常人理念说明这对情人的幸与不幸。依照佛家的观念，曼殊与百助枫子的爱情，是他们的前生情缘未了。星云大师的《再世情缘》也许更能说明这一点。
释迦牟尼的弟子阿难尊者七次还俗，始终得到佛陀博大慈怀的理解和宽容。阿难毕竟证得大乘菩萨的正果。了生死和了尘缘，说的是一个意思。一切有情众生，会从大乘佛法证得真如方便法门。阿难修悟实相般若(智慧)，得了智能通，曼殊也是如此，所以他说“是空是色本无殊”〔《次韵奉答怀宁邓公》〕。
曼殊的一位南社诗友的挽诗，对曼殊精的修持之苦，概括尤为精确：“曼殊本是多情种，一领袈裟锁火焰。”
二
曼殊不仅诗文卓着，而且在绘画方面亦颇有造诣。他的画风清淡典雅，不落俗套，自成一格，但他从不轻易为人作画。
曼殊是一位杰出的画家。他四岁“伏地绘狮子频伸状，栩栩欲活”(《潮音·跋》)；“所绘各物，无一不肖(苏绍贤《先叔苏曼殊之少年时代》)”；六岁时，在船上索纸笔绘所乘汽船，惟妙惟肖；七八岁在村塾绘鸟兽虫鱼，“卷卷笔生”，十五六岁在大同学校间作小马，“下笔挺秀”；十七八岁为教科书绘插图，兼教美术。二十岁以后，他因痛感身世不幸，心情郁闷，常将绘好的画撕碎，又不轻易为人作画，故传世作品甚少。从现存的一百多幅画，多是萧疏淡雅，韵味浓郁，运笔精妙，图意新颖的佳作。曼殊不仅在绘画上达到相当高的水平，而且画论也不乏精辟独到的见解，如评日本人西村澄的《耶马溪夕照图》曰：“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷；诚为空谷之音也。”曼殊大师没有事过画师，也没有进过美术学校，只是在学校课余爱好绘画。据最了解曼殊青年时代的表兄林紫垣说，他虽“善画”，却“未尝入美术学校”。然而曼殊大师却是一代画坛上的名家。有人评他的作品：“时人无能望其项背。”他的“知己”刘三(刘季平)比之为晋代的天才顾恺之，称之为“擅三绝(才绝、画绝、痴绝)”；好友柳亚子誉之为“誉世公认的天才”。这些，看来都不为过分。其实，这些都是反映出他的天才和某些与众不同的特质。
这位清末民初着名文学社团南社主将是近代有名的情僧，他不但以裁章闲澹、刊落风华的诗歌为高，且精于绘画，用笔敷彩，自创新宗，不喜依傍他人门户。传说他画画时，总有身着禅绸、娇娜不胜的女郎侍立在旁，研墨牵纸；而他画桃花，竟直接蘸取女郎唇上的胭脂，所以画幅上的气氛，每每凄艳逼人，令人难以仰视。诗题如《为玉鸾女弟绘扇》诗句“日暮有佳人，独立潇湘浦。”、“恨不相逢未剃时”、“谁知北海吞毡日，不爱英雄爱美人”，均不难窥其端倪。
曼殊擅长绘画，画风萧疏淡远，得南宗风致，体现了曼殊的古典文人趣味。关于曼殊的画，黄永健在《苏曼殊诗画论》中断言曼殊为“文化转型时代一位将中国大乘禅学精神推至空前高度的现代禅僧。”
曼殊的绝笔画。1905年春，他在杭州西湖为同窗陈独秀作过一幅画。后来，江苏镇江的赵伯先又向他求画。苏与赵交谊甚厚，曼殊曾有记载说：“伯先豪于饮，余亦雄于食。既醉，则按剑高卧于风吹细柳之下，或相与驰聘于龙蟠虎踞之间。”对作画之请，曼殊当然慨然允诺。但曼殊由于忙着东渡日本，未能及时交画。谁知别后不久，即爆发了黄花岗之役。赵是革命党人，为黄花岗起义失败而忧愤成疾，不久便抑郁呕血而死。苏曼殊得知噩耗后，含悲作一幅《饮马荒城图》，焚于故友墓前，以示悼念。从此，苏曼殊便不再作画，以此来表达对亡友的愧疚之情。
对于曼殊画画之怪异之举，世人多为诧异。其实，这也不奇怪，谁叫他是别具特色的艺术家呢。据有关资料分析指出，至少有70%以上的艺术家在不同程度上具有神经质的表象或心理倾向，大抵都并不具有“完整的人格”。从这个角度来讲，我不能确切知道艺术本身到底是一种常态的产物(日神文化)还是一种病态的反映(酒神文化)。但即便神经质，即便病态，真正的艺术家所带给我们的美…
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