..续本文上一页日本的密宗，中国汉地的禅宗)，更不同于南传佛教(南亚各国的也乘佛教)。更值得一提的是，它又大大不同西藏本土的苯教，因为苯教在与佛教抗争的过程中基本上臣服于佛教，苯教及其作为基础的巫文化虽然成了藏传佛教的根底和土壤，但苯教的原旨和基本面貌已被佛教作了大幅度的改造，才纳入了其·体系，这是其一;其二，苯教在吐蕃王朝的早中期虽然也开始参政、以至从各个方面干预朝政·但并没有象藏传佛教的教主那样已与世俗领袖完全合而为一，形成了异常特殊“政教合一”的社会制度。而藏传佛教正因为有这一非同小可的发展，而且一直延续至心本世纪五十年代末，不仅使宗教祭祀渗入并占领而大大发展了官方祭祀及其艺术，而且也渗入并占领而大大发展了民间祭祀及其艺术。
如要完全说清楚西藏祭祀艺术本身的独特性，那是要有所比较、有所参照的。首先拿它与西方祭祀艺术相比。诚然在早期有相类似的情况，如二千多年前，古希腊人为庆祝葡萄丰收，祭祀酒神，进行戏剧节和狂欢节，他们的那种祀神仪式的全民性;半人半神，人神混杂的驱鬼场面;在载歌载舞中祈求吉祥;娱神又娱人，再现神话传说并与世俗人情相融合等，均与中国包括西藏的祭祀习俗活动及其艺术形式相近。但由于文化背景和艺术体系的迥然不同，仅就祭祀绘画艺术而言，双方就有极大的差异:一是西方的宗教祭祀艺术，神格几乎等同于人格，神话世界与人的现实生活有着密切的联系;而西藏的宗教祭祀艺术中的主角是神佛，与人世的现实完全脱离，纯粹是幻想的、超自然的艺术。二是西方美木中即使是浪漫主义艺术，也更偏向于一种与现实生活或人的愿望相联系的梦幻式的形态;而西藏宗教艺术主体性的浪漫主义幻想性格，则表现为全方位的、完全彻底的、且为人们虔信其真实存在而有固定格式的虚构形态。就拿《生死轮回图》作例，它不是一般地关于人间、地狱、天堂的解释，而可以说是西藏人心目中的“世界的秩序、生命的运动、宇宙的法则”。最内圈以公鸡、蛇、猪象征人生之三毒:贪、填、痴;中层圈是六格不同的图像，象征众生有情之生命处于这六道的轮回运作与变化之中，是上升至三善越盼神、阿修罗、人)呢
还是下降至三恶趣(畜生、饿鬼、地狱一)呢
取决于奉佛修善者的成败因缘;最外层是窝有人类生活中从生到死的十二个“次第缘起”之画面，十二“次第”构成了一个生命的轮回，每个“次第”都有机缘成就某种超脱轮回的功德。这既是一种纯粹幻想出来的艺术语言，又是非常有意识的、具有哲学意味的创造和构形，是理想思维与形象思维相结合的绝妙产物。三是西方艺术重人的感情和个体的创造性;而西藏艺术往往具有强烈的效果，这是由于历史的积淀，凝聚了雪域人群集体无意识的堪称为独特的古老思维，一形成了艺术形象厚重有力的t感，这种t感源自于对体现神降服邪魔的力里的追求。西藏艺术志在体现早由宗教义理和仪轨所固定的了模式、形象和精神，这种具有集体主义性质的艺术，它不需要(即使有少部汾的需要，也被掩盖了的)个性、个体的意志和感情的任意发挥，它所传达的不是个体的创造性，而是一种整体的宗教精神的体现;同时，它不需要有(即使有也被掩盖了的)历史的痕迹，、追求的是一种恒久的、基本模式不变的、也不提倡变化的艺术品格。
西藏祭祀艺术与1司属于东方艺术体系的汉地艺术相比较，也有其鲜明的独特之处。以绘画而论，仅在基本表现法则上，有许多属于同一体系内相通的地方，如同属于线条艺术，散点透视关系，介于完全具像与完全抽像之间，都不属于严格的写实主义，等等。但因双方的文化传统的差别很大，其艺术风格也显然不同。一是从文化底蕴上看，汉地艺术体现的是儒家“天人合一，的思想，把人作为文化的主俐和对象，于是，人和自然的和谐，包括人和人的和谐，及其伦理道德的社会价值体系，便成为其文化的核心和底蕴。其祭祀艺术，就更具人间性的、现世性的浪漫主义、幻想主义和表现主义的性格和色彩;而藏地艺术体现的是以苯教入世思想为根底的对自然的抗争和依赖中形成的文化机制，和以佛教出世思想为根底的对人生的超脱和扭曲中形成的文化机制，二者相契合发展而成为一种融宗教和世俗为一体的特殊文化底蕴。其祭祀艺术，就呈现出更为浓厚的象征主义、神秘主义和完全脱离现实却又与世俗人情相通的幻想主义意味。二是从宗教文化上看，汉地佛教文化自魏晋传入，到宋元以后逐渐被同化，其结果是东方禅机悟性尚在，宗教性却大幅度减弱，故而它的祭祀艺术，更多地朝着民间习俗性上靡，朝着自然回归，朝着老庄禅学的方向超脱，朝着人格理想升华，它在更大的程度上体现的是人格的和个体的精神;而藏地却因佛教文化的传入，而使宗教得以超大规模的发展，祭祀活动虽然与民间世俗生活愈益相融合，但它是朝着宗教的境界升华，朝着一种带有集伽主义性质的精神大家庭回归，其艺术体现的是宗教的整体精神。西藏祭祀艺术，基本上属于理性的艺术，但又“有非理性的成分，却因能回归到古老民族的精神怀抱而显得温馨而踏实。”正因为如此，西藏宗教美术虽然初看时有许多恐怖、神秘乃至沉重的形象，“但仔细体味却不乏温厚朴实与乐观，难怪截民族精神中有一种难得的轻松。·”①三是从线条和色彩上着，汉地的线条重在抒发性灵乃至体现人格和个性，讲究寄寓画者的情操修养等;、而藏地的线条更注重客观的和固定模式化的意境，无需加进画者的休验，故而更多地采取铁线描。色彩上的差别更大，汉地艺术特别是文人画主张“以墨代色”，水墨写意画则色彩用得更少，淡墨挥洒，以白当黑，追求苍凉、淡推和自然神韵;而西藏绘画的色彩，一期强烈厚重，繁复富丽，五彩斑斓，且强调对比，喜用重色，描金涂银，突出神佛的象征)意蕴，确实能收到金碧辉煌、圆满祥瑞、佛光普照、神威显耀、满壁(或幅或搬)生辉的艺术效果，实现其民族独有的特色。
宗教性。西藏艺术的主体是宗教性的。流寓西德在波恩大学从事研究和教育的察雅活佛洛登西绕的名著《西藏宗教艺术》一书序言中第一句话就」说:“西藏艺术实际上大部分是宗教艺术。”②何况西藏祭祀艺术，它的宗教性特点就更为浓重了。首先，宗教是祭祀艺术的母休，给祭祀艺术以生命-和内容;而祭祀艺术既是宗教的附庸，又是宗教的一个极为重要的组成部分，它以生动、形象的审美功能为宗教活动和仪轨增添了无穷的魅力，吸引着乃至震慑着广大的善男信女。其次，因为西藏宗教充分的发展，依附着宗教的祭祀艺术也因此而获得格外充分的发展，它在发展中改变并减弱了审美功能，赋予并增强了演绎教义的功能，以至艺术本身也愈益化变为宗教神圣而诡秘的仪轨。再次，早期自然宗教(包括巫教和苯教中的基础部分)的巫师，把狩猎舞、拟兽舞和简单的歌唱、颂词以及各种鼓、拔、号等予以改造，纳入祭祀活动之中，使祭祀歌舞、说唱、音乐，包括一些原始的造型艺术等遭变成宗教艺术。后来比较完整、系统的人为宗教佛教，虽然佛祖释迎牟尼在世时并不主张偶像崇拜，故而包括佛祖涅梁后五百年之内，利用艺米来宣扬佛教的情况并不多。但在传入西藏时，它的祭祀艺术已经充分发展了起来，所谓健陀罗艺术就是当时佛教受了希腊文化的影响而发展起来的祭祀性造型艺术。藏传佛教在以后的形成、发展和盛行过程中，尤其注意借助咨和艺术形式来宣扬其教义。以印度密宗金刚乘各种巫咒和祭祀艺术为基础，.广泛吸收了西藏本地的原始巫咒和雍仲苯教的各种祭祀神抵、仪式及其艺术，发展成更为完整、缤密、系统、丰富的祭祀艺术系列，在藏传佛教浩如烟海的十大学术学科(即十明)中六大学科(大五明中的声明、工巧明和小五明中的修辞学、词藻学、韵律学、戏剧学)都有各种祭祀艺术的典籍。而这些祭祀艺术的宗教之义理内含、宗教之主旨色彩、宗教之性质功能，就更为浓厚、强烈了。仅以祭祀建筑之一的佛塔中江孜白居寺塔为例，这是一座融八种佛塔特点于一身的宏伟而华美的建筑物，内有77间佛殿、佛劣，这些佛殿、佛完内的雕塑、绘画中的神像达10万余尊，故被人们称为“十万佛塔，。塔座四面二十角，高四层，逐层收拢，层迭而上。意大利著名藏学家杜齐在《西藏艺术》一书中写到这座名塔时说:“从入口开始进入建筑物，人们按如下的方式进行参拜，即始终以右边朝向建筑物的核J合，而这一核心又不可想议地与世界的轴心等同划一。单独的圣堂被奉献给特定的一组神。壁画上也描画着它们，并且象征地表现了我们赎罪及随之而来的升华净化的各种各样的途径……人们渐渐地从较为简单的体验的象征走向更为复杂的层面……直至最终上顶层……顶层的神像通常意味着最初启示的终极顶点，这里用男神和女神的结合，即用本质的光辉统一体来象征无上智慧与真实怜悯的综合。当参拜者到达顶点时，他便完成了对本质奥义的朝圣，经过了漫长的道路他从多样归向了大一……他又开始回撤，从大一走向多样，从绝对同一走向了二元。在这种方式中他体证了本质和表象、永恒与短暂的相互关系。，③这就是那些宇宙图式的祭祀建筑背后的宗教意义。所比祭祀艺术所要反映的就是宗教世界，对神佛的召唤反映得那样的生动并使之变得那样的辉煌灿烂。
世俗性。西藏早期祭祀活动，与我国内地各民族、各地区的祭祀活动一样，大都带有全原性质，它是为氏族、部落和今天的村寨进行消灾纳吉、酬神酵鬼服务的。这种祭祀活动及其艺术，经过“从人的“神化”到神的“人化”、从娱神到娱人、从艺术的宗教化到宗教的艺术化”④这样三种转变之后，则逐渐演变成具有更强的艺术性和世俗性的祭祀艺术。而西藏后来的祭祀艺术，却走了一条与内地迥然有别的发…
《论西藏原始祭祀习俗、仪式和艺术(刘志群)》全文未完，请进入下页继续阅读…