..續本文上一頁日本的密宗，中國漢地的禅宗)，更不同于南傳佛教(南亞各國的也乘佛教)。更值得一提的是，它又大大不同西藏本土的苯教，因爲苯教在與佛教抗爭的過程中基本上臣服于佛教，苯教及其作爲基礎的巫文化雖然成了藏傳佛教的根底和土壤，但苯教的原旨和基本面貌已被佛教作了大幅度的改造，才納入了其·體系，這是其一;其二，苯教在吐蕃王朝的早中期雖然也開始參政、以至從各個方面幹預朝政·但並沒有象藏傳佛教的教主那樣已與世俗領袖完全合而爲一，形成了異常特殊“政教合一”的社會製度。而藏傳佛教正因爲有這一非同小可的發展，而且一直延續至心本世紀五十年代末，不僅使宗教祭祀滲入並占領而大大發展了官方祭祀及其藝術，而且也滲入並占領而大大發展了民間祭祀及其藝術。
如要完全說清楚西藏祭祀藝術本身的獨特性，那是要有所比較、有所參照的。首先拿它與西方祭祀藝術相比。誠然在早期有相類似的情況，如二千多年前，古希臘人爲慶祝葡萄豐收，祭祀酒神，進行戲劇節和狂歡節，他們的那種祀神儀式的全民性;半人半神，人神混雜的驅鬼場面;在載歌載舞中祈求吉祥;娛神又娛人，再現神話傳說並與世俗人情相融合等，均與中國包括西藏的祭祀習俗活動及其藝術形式相近。但由于文化背景和藝術體系的迥然不同，僅就祭祀繪畫藝術而言，雙方就有極大的差異:一是西方的宗教祭祀藝術，神格幾乎等同于人格，神話世界與人的現實生活有著密切的聯系;而西藏的宗教祭祀藝術中的主角是神佛，與人世的現實完全脫離，純粹是幻想的、超自然的藝術。二是西方美木中即使是浪漫主義藝術，也更偏向于一種與現實生活或人的願望相聯系的夢幻式的形態;而西藏宗教藝術主體性的浪漫主義幻想性格，則表現爲全方位的、完全徹底的、且爲人們虔信其真實存在而有固定格式的虛構形態。就拿《生死輪回圖》作例，它不是一般地關于人間、地獄、天堂的解釋，而可以說是西藏人心目中的“世界的秩序、生命的運動、宇宙的法則”。最內圈以公雞、蛇、豬象征人生之叁毒:貪、填、癡;中層圈是六格不同的圖像，象征衆生有情之生命處于這六道的輪回運作與變化之中，是上升至叁善越盼神、阿修羅、人)呢
還是下降至叁惡趣(畜生、餓鬼、地獄一)呢
取決于奉佛修善者的成敗因緣;最外層是窩有人類生活中從生到死的十二個“次第緣起”之畫面，十二“次第”構成了一個生命的輪回，每個“次第”都有機緣成就某種超脫輪回的功德。這既是一種純粹幻想出來的藝術語言，又是非常有意識的、具有哲學意味的創造和構形，是理想思維與形象思維相結合的絕妙産物。叁是西方藝術重人的感情和個體的創造性;而西藏藝術往往具有強烈的效果，這是由于曆史的積澱，凝聚了雪域人群集體無意識的堪稱爲獨特的古老思維，一形成了藝術形象厚重有力的t感，這種t感源自于對體現神降服邪魔的力裏的追求。西藏藝術志在體現早由宗教義理和儀軌所固定的了模式、形象和精神，這種具有集體主義性質的藝術，它不需要(即使有少部汾的需要，也被掩蓋了的)個性、個體的意志和感情的任意發揮，它所傳達的不是個體的創造性，而是一種整體的宗教精神的體現;同時，它不需要有(即使有也被掩蓋了的)曆史的痕迹，、追求的是一種恒久的、基本模式不變的、也不提倡變化的藝術品格。
西藏祭祀藝術與1司屬于東方藝術體系的漢地藝術相比較，也有其鮮明的獨特之處。以繪畫而論，僅在基本表現法則上，有許多屬于同一體系內相通的地方，如同屬于線條藝術，散點透視關系，介于完全具像與完全抽像之間，都不屬于嚴格的寫實主義，等等。但因雙方的文化傳統的差別很大，其藝術風格也顯然不同。一是從文化底蘊上看，漢地藝術體現的是儒家“天人合一，的思想，把人作爲文化的主俐和對象，于是，人和自然的和諧，包括人和人的和諧，及其倫理道德的社會價值體系，便成爲其文化的核心和底蘊。其祭祀藝術，就更具人間性的、現世性的浪漫主義、幻想主義和表現主義的性格和色彩;而藏地藝術體現的是以苯教入世思想爲根底的對自然的抗爭和依賴中形成的文化機製，和以佛教出世思想爲根底的對人生的超脫和扭曲中形成的文化機製，二者相契合發展而成爲一種融宗教和世俗爲一體的特殊文化底蘊。其祭祀藝術，就呈現出更爲濃厚的象征主義、神秘主義和完全脫離現實卻又與世俗人情相通的幻想主義意味。二是從宗教文化上看，漢地佛教文化自魏晉傳入，到宋元以後逐漸被同化，其結果是東方禅機悟性尚在，宗教性卻大幅度減弱，故而它的祭祀藝術，更多地朝著民間習俗性上靡，朝著自然回歸，朝著老莊禅學的方向超脫，朝著人格理想升華，它在更大的程度上體現的是人格的和個體的精神;而藏地卻因佛教文化的傳入，而使宗教得以超大規模的發展，祭祀活動雖然與民間世俗生活愈益相融合，但它是朝著宗教的境界升華，朝著一種帶有集伽主義性質的精神大家庭回歸，其藝術體現的是宗教的整體精神。西藏祭祀藝術，基本上屬于理性的藝術，但又“有非理性的成分，卻因能回歸到古老民族的精神懷抱而顯得溫馨而踏實。”正因爲如此，西藏宗教美術雖然初看時有許多恐怖、神秘乃至沈重的形象，“但仔細體味卻不乏溫厚樸實與樂觀，難怪截民族精神中有一種難得的輕松。·”①叁是從線條和色彩上著，漢地的線條重在抒發性靈乃至體現人格和個性，講究寄寓畫者的情操修養等;、而藏地的線條更注重客觀的和固定模式化的意境，無需加進畫者的休驗，故而更多地采取鐵線描。色彩上的差別更大，漢地藝術特別是文人畫主張“以墨代色”，水墨寫意畫則色彩用得更少，淡墨揮灑，以白當黑，追求蒼涼、淡推和自然神韻;而西藏繪畫的色彩，一期強烈厚重，繁複富麗，五彩斑斓，且強調對比，喜用重色，描金塗銀，突出神佛的象征)意蘊，確實能收到金碧輝煌、圓滿祥瑞、佛光普照、神威顯耀、滿壁(或幅或搬)生輝的藝術效果，實現其民族獨有的特色。
宗教性。西藏藝術的主體是宗教性的。流寓西德在波恩大學從事研究和教育的察雅活佛洛登西繞的名著《西藏宗教藝術》一書序言中第一句話就」說:“西藏藝術實際上大部分是宗教藝術。”②何況西藏祭祀藝術，它的宗教性特點就更爲濃重了。首先，宗教是祭祀藝術的母休，給祭祀藝術以生命-和內容;而祭祀藝術既是宗教的附庸，又是宗教的一個極爲重要的組成部分，它以生動、形象的審美功能爲宗教活動和儀軌增添了無窮的魅力，吸引著乃至震懾著廣大的善男信女。其次，因爲西藏宗教充分的發展，依附著宗教的祭祀藝術也因此而獲得格外充分的發展，它在發展中改變並減弱了審美功能，賦予並增強了演繹教義的功能，以至藝術本身也愈益化變爲宗教神聖而詭秘的儀軌。再次，早期自然宗教(包括巫教和苯教中的基礎部分)的巫師，把狩獵舞、擬獸舞和簡單的歌唱、頌詞以及各種鼓、拔、號等予以改造，納入祭祀活動之中，使祭祀歌舞、說唱、音樂，包括一些原始的造型藝術等遭變成宗教藝術。後來比較完整、系統的人爲宗教佛教，雖然佛祖釋迎牟尼在世時並不主張偶像崇拜，故而包括佛祖涅梁後五百年之內，利用藝米來宣揚佛教的情況並不多。但在傳入西藏時，它的祭祀藝術已經充分發展了起來，所謂健陀羅藝術就是當時佛教受了希臘文化的影響而發展起來的祭祀性造型藝術。藏傳佛教在以後的形成、發展和盛行過程中，尤其注意借助咨和藝術形式來宣揚其教義。以印度密宗金剛乘各種巫咒和祭祀藝術爲基礎，.廣泛吸收了西藏本地的原始巫咒和雍仲苯教的各種祭祀神抵、儀式及其藝術，發展成更爲完整、缤密、系統、豐富的祭祀藝術系列，在藏傳佛教浩如煙海的十大學術學科(即十明)中六大學科(大五明中的聲明、工巧明和小五明中的修辭學、詞藻學、韻律學、戲劇學)都有各種祭祀藝術的典籍。而這些祭祀藝術的宗教之義理內含、宗教之主旨色彩、宗教之性質功能，就更爲濃厚、強烈了。僅以祭祀建築之一的佛塔中江孜白居寺塔爲例，這是一座融八種佛塔特點于一身的宏偉而華美的建築物，內有77間佛殿、佛劣，這些佛殿、佛完內的雕塑、繪畫中的神像達10萬余尊，故被人們稱爲“十萬佛塔，。塔座四面二十角，高四層，逐層收攏，層疊而上。意大利著名藏學家杜齊在《西藏藝術》一書中寫到這座名塔時說:“從入口開始進入建築物，人們按如下的方式進行參拜，即始終以右邊朝向建築物的核J合，而這一核心又不可想議地與世界的軸心等同劃一。單獨的聖堂被奉獻給特定的一組神。壁畫上也描畫著它們，並且象征地表現了我們贖罪及隨之而來的升華淨化的各種各樣的途徑……人們漸漸地從較爲簡單的體驗的象征走向更爲複雜的層面……直至最終上頂層……頂層的神像通常意味著最初啓示的終極頂點，這裏用男神和女神的結合，即用本質的光輝統一體來象征無上智慧與真實憐憫的綜合。當參拜者到達頂點時，他便完成了對本質奧義的朝聖，經過了漫長的道路他從多樣歸向了大一……他又開始回撤，從大一走向多樣，從絕對同一走向了二元。在這種方式中他體證了本質和表象、永恒與短暫的相互關系。，③這就是那些宇宙圖式的祭祀建築背後的宗教意義。所比祭祀藝術所要反映的就是宗教世界，對神佛的召喚反映得那樣的生動並使之變得那樣的輝煌燦爛。
世俗性。西藏早期祭祀活動，與我國內地各民族、各地區的祭祀活動一樣，大都帶有全原性質，它是爲氏族、部落和今天的村寨進行消災納吉、酬神酵鬼服務的。這種祭祀活動及其藝術，經過“從人的“神化”到神的“人化”、從娛神到娛人、從藝術的宗教化到宗教的藝術化”④這樣叁種轉變之後，則逐漸演變成具有更強的藝術性和世俗性的祭祀藝術。而西藏後來的祭祀藝術，卻走了一條與內地迥然有別的發…
《論西藏原始祭祀習俗、儀式和藝術(劉志群)》全文未完，請進入下頁繼續閱讀…