..續本文上一頁金華洞真」；急龜茲佛曲改爲「急金華洞真」。
陳旸《樂書》卷一百五十九敘「胡曲調」，記錄唐代樂府曲調有：「普光佛曲」、「彌勒佛曲」、「日光明佛曲」、「大威德佛曲」、「如來藏佛曲」、「藥師琉璃光佛曲」、「無威感德佛曲」、「龜茲佛曲」、「釋迦牟尼佛曲」、「寶花步佛曲」、「觀法會佛曲」、「帝釋幢佛曲」、「妙花佛曲」、「無光意佛曲」、「阿彌陀佛曲」、「燒香佛曲」、「十地佛曲」、「摩尼佛曲」、「蘇密七俱陀佛曲」、「日光騰佛曲」、「邪勒佛曲」、「觀音佛曲」、「永甯佛曲」、「丈德佛曲」、「娑羅樹佛曲」、「遷星佛曲」，凡二十六曲。這些佛曲在當時寺院中舉行宗教儀式時如何實際應用，現在已無資料可考。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道願往生淨土法事贊》、《依觀經等明般舟叁味行道往生贊》和法照撰的《淨土五會念佛誦經觀行儀》、《淨土五會念佛略法事儀贊》。這些贊文都是五言或七言句，間用叁、四叁言句。每首贊後有和聲，和聲的詞一般是叁字。法照所用和聲有五字的。首唱者爲「贊頭」，和聲者爲「贊衆」。所用曲調，疑仍是梵呗的聲調。唐代變文也多是七言句和五言句，間有叁、叁、四言句的，有的注有「平」、「側」字樣。「平」是平聲調；「側」是仄聲調，但其曲韻當與善導、法照所撰贊文相同，也是梵呗的音韻，敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉昙頌》、《五更轉》、《十二時》等調，內容多半是贊歎大乘教理、贊歎禅宗修行、贊歎南宗頓門等。但是，這些曲調的實際應用情形也還難以考定。
宋代流傳下來的，如宗鏡禅師撰《銷釋真空科儀》，普明禅師撰《香山寶卷》也都是七言句的歌辭，其中尚未有曲調。元中山人劉居士所撰《印山偈》、《觀音偈》、《菩提偈》，其中有「側吟」、「平吟」、「自來吟」，都是七言四句或八句偈，中間加有「臨江仙」曲調。自從元代南北曲盛行以後，佛教的歌贊全采用了南北曲調。明成祖于永樂十二年至十八年(1417一1420)編《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷，就是采用南北曲的各種曲調填寫的。其中前半部是散曲，後半部是套曲。散曲中有「普天樂」、「錦上花」、「鳳鸾吟」、「堯民歌」、「慶原真」、「醉太平」、「喜江南」、「青玉樂」、「梅花酒」、「喜兒心」、「早香詞」、「叨叨令」、［聖藥王」、「寄生草」、「梧葉兒」、「畫錦堂」、「梧桐」、「滴滴金」、「王嬌枝」、「绛都春」、「畫眉序」、「駐馬聽」、「步步嬌」、「園林好」、「沈醉東風」、「彩鳳吟」、「聲聲喜」、「桃紅菊」、「錦衣書」等叁十曲。但是這些歌曲並未通行。
現在一般佛教音樂中所用的南北曲調，近二百曲。通常用的是六句贊，它的曲調是「華嚴會」。此外書贊還有多種，如「挂金鎖」(戒定真香)、「花裏串豆」(心然五分)、「豆葉黃」(戒定慧解脫香)、「一綻金」(香供養)等。十供養贊有叁種調：一「望江南」(香供養)、二「柳含煙」(虔誠獻香花)、叁「金學經」(戒香、定香與慧香)。叁寶贊和十地贊的曲調是「柳含煙」，西方贊的曲調是「金磚落井」，開經偈的曲調是「破荷葉」。此外，「寄生草」、「浪淘沙」二調也是最常用的。
此外，在個別地區的佛寺中，如四川峨眉、山西五臺、陝西西安、河北蔚縣、福建福州等地，保存著自元明流傳下來的曲調。這些佛曲都是采用唐宋的燕樂風格或元代曲調而編成的，其中包括詞譜、曲譜、南曲、北曲、佛曲、俗曲，並且有不少民間失傳的曲譜。因此，佛教界應當珍視這些佛教樂曲，不但要把這些曲譜保存下來，而且更應傳習和整理，使之流傳下去，以豐富我國的音樂。
(八)變文寶卷
唐代寺院中盛行一種「俗講」、日本圓仁《入唐求法巡禮行記》中說：「當時長安有名的俗講法師，左街有海岸、禮虛、齊高、光影四人，右街有文溆及其他二人，其中文溆最有名。」趙璘《因話錄》說：「聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼爲和尚。教坊仿其聲調，以爲歌曲。」段文節《樂府雜錄》說：「其聲宛暢，感動裏人。」《盧氏雜說》(《太平廣記》卷二○四引)裏曾說：「唐文宗采文溆講聲爲曲子，號『文溆子』。」可見俗講是用說唱體的俗講話本，叫做「變文」；其自己編寫的說唱文字以演繹經中義理的，叫做「講經文」。至于將經中故事繪成圖畫的，叫做「變相」。講唱變文或講經文，也叫作「轉」。「轉變」時也可展開「變相」，使聽者易于了解，更受感動。敦煌寫經中的《降魔變文》，敘舍利弗降六師的故事，其卷子背後即畫有舍利弗與勞度差鬥聖的變相(此卷現藏法國巴黎博物館)，每段圖畫都和變文相應。其後逐漸發展，俗講中也采納一些民間傳說和曆史故事，如《舜子變》、《伍子胥變》、《王昭君變》等。更後則此等俗講不限于俗講法師，而民間藝人也可以唱變文了。《全唐詩》載唐未吉師老《看蜀女轉昭君變》詩說：「檀口解知千載事，清詞堪歎九秋文。翠眉颦處楚邊月，畫卷開時塞外雲」。這就說明當時已有婦女用變相、變文合起來清唱王昭君故事的事實了。
變文的唱詞，一般是七言爲主而間雜以叁言，也有少數間雜五言或六言的。說詞是散文白話，也有用當時流行的骈體文來描述人情、形容物態的。如《降魔變》、《維摩經變》等，文采極爲圓熟純煉，流利生動。往往從數十字經文而渲染誇張成爲千數百字，其體製的宏偉，描述的活潑，詞藻的絢麗，想像的豐富，誠可爲俗文學中的傑作。其中不少的作品包含有濃厚的生活氣息，如《目蓮變文》顯出偉大的母子之愛，而描寫地獄的恐怖，正是以封建社會中階級壓迫的現實生活爲基礎的。這些作品在當時達到了鼓舞人民同黑暗現實作鬥爭的勇氣和信心。講唱變文或講經文，既是說唱體製，唱時似乎有音樂伴唱。變文唱詞中往往注有「平」、「側」、「斷」等字，可能是指唱時用平調、側調或斷調而言。變文也有只是散文體，有說無唱的，這大概不須音樂爲伴了。
自宋真宗時(998一1020)明令禁止僧人講唱變文，其後這些變文的作品便逐漸失傳了。直到1900年在敦煌石室發現唐人寫經，變文才發現出來。現在《敦煌變文集》彙集敦煌經卷中所存的變文七十八篇，是研究變文的豐富資料。
在宋代講唱變文既被禁止，同時禅宗又特別興盛，由于群衆對于這一文字的愛好，于是僧人講唱便以另一形態出現于瓦子的講說場中。這時有所謂「談經」的，有所謂「說诨」的，有所謂「說參請」的。吳自敏《夢梁錄》卷二十說：「談經老謂演說佛書，說參請者謂賓主參禅悟道事，又有說诨經者。」周密《武林舊事·諸色技藝人》條記：「說經、诨經，長嘯和尚以下十七人」。所謂「談經」等，當然是講唱變文的發展。可惜宋代這些作品今巳失傳，難以詳考了。
再後便由談經、诨經發展成爲「寶卷」。也可以說「寶卷」是變文的嫡派子孫。現在通行的寶卷中以《香山寶卷》爲最古，是宋徽宗崇甯二年(1103)普明禅師作。但是宋時談經是否即以寶卷爲話本，還難以確定。此外有《銷釋真空寶卷》是講說《金剛經》的；《目蓮救母出地獄升天寶卷》，顯然是《目蓮變文》的發展。這兩種現存有元明人抄本，可見作品是很早的。然而寶卷文學卻遠不如唐時變文文學的恢宏絢爛。特別是明末會道門利用寶卷作爲宣傳工具，于是寶卷的內容就更加低落。降至清代，一般寶卷都是宣傳封建迷信，內容既極爲庸俗，文字也無足觀了。
第六章 漫談佛畫
一般對于一幅繪畫的研究，首先要了解其題材的內容，然後方能辨別其畫法的技巧，考定其年代和繪畫的因由。如若題材不明，則對于畫法的辨別，年代的考定便不能深刻細致。于佛畫研究也是如此。爲了明了佛畫的題材，就必須從佛教經典或佛教傳記中考證其淵源。因此，佛畫的解題是研究佛教美術的首要工作。
(一)佛畫的起源
只就現有的遺物很難對佛教畫的起源得到正確的考證，因爲最古的遺物現在已不存在了，但是可以肯定佛教繪畫是早于佛教雕刻的。根據佛經和佛教傳記中的記載，當佛在世時，在佛教寺院中已經有了佛教繪畫。
《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷第十七雲：「給孤長老施園之後，作如是念：『若不彩畫，便不端嚴。佛若許者，我欲裝飾。』即往白佛。佛言：『隨意當畫。』聞佛聽已，集諸彩色，並喚畫工。報言：『此是彩色，可畫寺中。』答曰：『從何處作，欲畫何物？』報言：『我亦未知，當往問佛。』佛言：『長者！于門兩頰應作執杖藥叉；次傍一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫作本生事；佛殿門傍畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿苾芻，宣揚法要；于食堂處畫持餅藥叉；于庫門傍畫執寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙璎珞；浴室火堂依《天使經》法式畫之，並畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來像躬自看病；大小行處畫作死屍，形容可畏；若于房內應畫白骨髑髅。』是時長者從佛聞已，禮足南去，依教畫飾。」
同上書卷叁十八中敘佛涅槃後，迦葉尊者爲恐阿阇世王聞佛入涅槃，必定憂惱，嘔血而死，因命行雨大臣「于妙堂殿如法圖畫佛本因緣：菩薩昔在兜率天官，將欲下生，觀其五事：欲界天子叁淨母身、作象子形托生母腹、既誕之後逾城出家、苦行六年，坐金剛座、菩提樹下成等正覺；次至婆羅痆斯國爲五比的，叁轉十二行四谛*輪；次于室羅伐城爲人天衆現大神通；次往叁十叁天爲母摩耶廣宣法要；寶階叁道下瞻部洲；于僧羯奢城人天渴仰；于諸方國在處化生，利益既周，將趣圓寂，遂至拘屍那城娑羅雙樹，北首而臥入大涅槃。如來一代所有化迹既圖畫已。」在《付法藏因緣傳》卷一中也有同樣的記載，而且所敘更詳。其文說：「圖畫如來本行之像。所謂菩薩從兜率天化乘白象，降神母胎；父名白淨，母曰摩那，處胎滿足十月而生。生未至地，帝…
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