..續本文上一頁解。《涅槃經》上說人生有八苦：生、老、病、死、愛別離、怨憎會、求不得、五陰熾盛，其中“愛別離”苦便是蘇曼殊要忏盡情禅的原因。有情的生老病死，萬物的生住異滅，世間的時序流轉，這一切都脫不出無常的範疇啊！
談及曼殊詩歌的佛教色彩，就集中于詩歌表現的佛法與俗念的沖突。王廣西之《佛學與近代詩壇》第十章“僧人與詩”之“蘇曼殊的心靈磨難”一節，通過對曼殊弘揚佛法，企圖振興佛教以及小說詩歌中佛教色彩、曼殊的人格等的分析，指出他的作品是披露彷徨痛苦的心靈磨難，也富于詩歌的抒情性，在一定程度上兆示了以後“五四”新文學的方向。
叁十五歲短短一生中，曼殊的作品時時處處顯示僧人的靈魂。他在辭別仲甫時說：“契闊死生君莫問，行雲流水一孤僧。”他和百助楓子久別重逢時卻說“九年面壁空色相，持錫歸來悔悟卿。”百助楓子以身相許時，他說“還卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時！”他在《斷鴻零雁記》中說，“余乃叁堂具足僧也。永不與女子共處……”他在他的《文學因緣》中說：“西班牙莊湘處士欲以第五女子妻之，余證法身久，辱命奈何？”說來說去都是說的因爲他是出家人，所以在他臨終時候不忘叮囑身邊人，讓他穿了僧衣走。于是圓瑛大師承認他是阿羅漢，茗山大師更是感歎不已，他說他在禅堂參悟，而曼殊于妓院得道，若非再來人，何能如此？若有人說曼殊好入花叢，是個“風流和尚”，其實然也。要看你如何理解這個“風流和尚”：你知道什麼叫“風流和尚”？其實真正的“風流和尚”決不是你認爲的那種下流和尚而是得道的高僧。風流而不下流，此謂真風流也。如你看到一位年輕貌美少女向你走來，你是像風一樣而過，而對于她的美只是欣賞，還是你不僅欣賞而又想占有她。風流，其實像風一樣不住于事與物，如《心經》中所說的“應無所住而生其心”。
這裏有個“風流和尚”的故事，再對“風流和尚”作進一步闡釋：有一得道高僧，名叫“風流和尚”，爲了顯示其風流，他在山上建一庵，美其名曰“風流庵”。一日，日本高僧一休和尚經過此處，對其庵主說，“其實，這還不算風流，我就給你添加一個字，叫“野風流庵”吧。”一個“野”字，個性具足，盡得風流，占盡風流。曼殊的“風流”也是“野”性具足的“風流”，“忏盡情禅空色相”的“風流”。爲說明曼殊“風流和尚”境界，在這裏我不妨引用真正了解曼殊的陳獨秀的一段話：“于人情世故上，曼殊實在也是十分透徹，不過不肯隨時俯仰，只裝點做癫癫瘋瘋的樣兒，以佯狂免禍罷了。……曼殊的貪吃，人家也都引爲笑柄，其實是他的自殺政策。他眼見舉世汙濁，厭世的心腸很熱烈，但又找不到其它出路，于是便亂吃喝起來，以求速死……在許多舊朋友中間，像曼殊這樣清白的人，真是不可多得的了。”(柳亞子《記陳仲甫先生關于蘇曼殊的談話》)
曼殊的情緣未了，使他成了出家人中的在家人，在家人中的出家人。曼殊出入酒肆花樓，其意不在花，也不在酒，同遊者說他不過湊湊熱鬧而已。然而他對藝妓百助楓子畢竟動了真情。他和百助楓子雖也有過同床共枕的一夜，但是一宿相安無事。爲此百助楓子問曼殊：“大師和我究竟如何？”曼殊說：“我怕達到沸點也！”也許爲了成全這個出家人，百助楓子就此遠離曼殊而去。此時曼殊竟在沈淪中怅怅不可終日，等到百助楓子寄來安慰，送來溫暖的春風。曼殊的理智卻在春風中漸漸地蘇醒，漸漸回到他的皈依處。于是一個凡夫在向聖人升華。這時他向百助楓子宣告說：禅心一任蛾眉妒，佛說原來怨是親。雨笠煙蓑歸去也，與人無愛亦無瞋。(《失題》之一)
托爾斯泰說：“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”曼殊和百助楓子這對情人未能終成眷屬，不能用幸與不幸來表述，曼殊畢竟因爲自願出家，而且自覺持守比丘戒，他的“忏盡情禅空色相”不是造成他與百助楓子愛情悲劇的原因，也不能用常人理念說明這對情人的幸與不幸。依照佛家的觀念，曼殊與百助楓子的愛情，是他們的前生情緣未了。星雲大師的《再世情緣》也許更能說明這一點。
釋迦牟尼的弟子阿難尊者七次還俗，始終得到佛陀博大慈懷的理解和寬容。阿難畢竟證得大乘菩薩的正果。了生死和了塵緣，說的是一個意思。一切有情衆生，會從大乘佛法證得真如方便法門。阿難修悟實相般若(智慧)，得了智慧通，曼殊也是如此，所以他說“是空是色本無殊”(《次韻奉答懷甯鄧公》)。
曼殊的一位南社詩友的挽詩，對曼殊的修持之苦，概括尤爲精確：“曼殊本是多情種，一領袈裟鎖火焰。”
二
曼殊不僅詩文卓著，而且在繪畫方面亦頗有造詣。他的畫風清淡典雅，不落俗套，自成一格，但他從不輕易爲人作畫。
曼殊是一位傑出的畫家。他四歲“伏地繪獅子頻伸狀，栩栩欲活”(《潮音·跋》)；“所繪各物，無一不肖(蘇紹賢《先叔蘇曼殊之少年時代》)”；六歲時，在船上索紙筆繪所乘汽船，惟妙惟肖；七八歲在村塾繪鳥獸蟲魚，“卷卷筆生”，十五六歲在大同學校間作小馬，“下筆挺秀”；十七八歲爲教科書繪插圖，兼教美術。二十歲以後，他因痛感身世不幸，心情郁悶，常將繪好的畫撕碎，又不輕易爲人作畫，故傳世作品甚少。現存的一百多幅畫，多是蕭疏淡雅，韻味濃郁，運筆精妙，圖意新穎的佳作。曼殊不僅在繪畫上達到相當高的水平，而且畫論也不乏精辟獨到的見解，如評日本人西村澄的《耶馬溪夕照圖》曰：“有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其犷；誠爲空谷之音也。”曼殊大師沒有事過畫師，也沒有進過美術學校，只是在學校課余愛好繪畫。據最了解曼殊青年時代的其表兄林紫垣說，他雖“善畫”，卻“未嘗入美術學校”。然而曼殊大師卻是一代畫壇上的名家。有人評他的作品：“時人無能望其項背。”他的“知己”劉叁(劉季平)比之爲晉代的天才顧恺之，稱之爲“擅叁絕(才絕、畫絕、癡絕)”；好友柳亞子譽之爲“譽世公認的天才”。這些，看來都不爲過分。其實，這些都是反映出他的天才和某些與衆不同的特質。
這位清末民初著名文學社團南社主將是近代有名的情僧，他不但以裁章閑澹、刊落風華的詩歌爲高，且精于繪畫，用筆敷彩，自創新宗，不喜依傍他人門戶。傳說他畫畫時，總有身著蟬綢、嬌娜不勝的女郎侍立在旁，研墨牽紙；而他畫桃花，竟直接蘸取女郎唇上的胭脂，所以畫幅上的氣氛，每每淒豔逼人，令人難以仰視。詩題如《爲玉鸾女弟繪扇》詩句“日暮有佳人，獨立潇湘浦”、“恨不相逢未剃時”、“誰知北海吞氈日，不愛英雄愛美人”，均不難窺其端倪。
曼殊擅長繪畫，畫風蕭疏淡遠，得南宗風致，體現了曼殊的古典文人趣味。關于曼殊的畫，黃永健在《蘇曼殊詩畫論》中斷言曼殊爲“文化轉型時代一位將中國大乘禅學精神推至空前高度的現代禅僧。”
曼殊的絕筆畫。1905年春，他在杭州西湖爲同窗陳獨秀作過一幅畫。後來，江蘇鎮江的趙伯先又向他求畫。蘇與趙交誼甚厚，曼殊曾有記載說：“伯先豪于飲，余亦雄于食。既醉，則按劍高臥于風吹細柳之下，或相與馳聘于龍蟠虎踞之間。”對作畫之請，曼殊當然慨然允諾。但曼殊由于忙著東渡日本，未能及時交畫。誰知別後不久，即爆發了黃花崗之役。趙是革命黨人，爲黃花崗起義失敗而憂憤成疾，不久便抑郁嘔血而死。蘇曼殊得知噩耗後，含悲作一幅《飲馬荒城圖》，焚于故友墓前，以示悼念。從此，蘇曼殊便不再作畫，以此來表達對亡友的愧疚之情。
對于蘇曼殊，人們普遍認爲，他的繪畫是精妙絕倫的，他的翻譯是開先河的，他的古典運用是天衣無縫的。可是，直到如今，誰也沒有提到他是如何學繪畫的，誰也沒有指出過他讀過哪些典籍的(只提及過愛讀《紅樓夢》)。這需要一種超人的悟性，要在極短暫的時間和機緣內，靠迸發出來的一股巨大的適應性和接受力，取得近乎于“無師自通”的天才境界。
《靜心齋(達亮)》全文閱讀結束。