..續本文上一頁活動都由某種程度的恐怖而停頓。這時心完全被對象占領住，不能同時注意到其他對象，因此不能就占領它的那個對象進行推理。所以崇高具有那樣巨大的力量，不但不是推理産生的，而且還使人來不及推理，就用它不可抗拒的力量把人卷著走”。博克的論說完全適合佛教藝術。德國哲學家康德認爲，崇高感來自于對象體積的無限大和對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。中國佛教造像規模一般都甚爲碩大雄偉，雲岡昙曜五窟的本尊像，四川樂山大佛和潼南大佛，敦煌莫高窟的北大佛和南大佛，龍門奉先寺的盧舍那佛像，陝西彬縣大佛和浙江剡溪石城寺大佛都大得令人望而生畏。巨大而莊嚴的佛像超越了人們感受或想象所能容納的慣常的極限。使人的力量在它的威力之下相形見绌，顯得微不足道，人們就會自然而然地匍匐于佛像腳下獲得精神的寄托和心靈的慰藉，最後導致身心完全的皈依。但是，對無比大的崇尚可說是曆代佛教造像的通則，北朝造像的崇高感主要還在于它那種既引起恐懼，又引起崇敬，由恐懼而生崇敬的力量與氣魄。這種審美效果又往往是在充滿矛盾對抗的構圖造型中獲得的。例如，在莫高窟北魏壁畫裏，有許多表現佛本生題材的畫面，最常見的有割肉貿鴿，舍身飼虎，須達拏好善樂施等故事。屍毗王盤腿端坐，身軀高大，安詳鎮定，無所畏懼，決心用自己的血肉來換下鴿子的生命。那個矮小而滿臉凶狠的劊子手在割他的腿肉，鮮血淋漓，慘不忍睹。舍身飼虎的場面更爲陰森淒厲；山岩下七只初生的小虎環繞著奄奄欲斃、餓極了的母虎，小王子從高岩跳下墮身虎口，餓虎舐食王子，血肉橫飛，令人毛骨悚然。須達拏王子施舍自己的兒子，目睹兒子遭人捆綁鞭打，王子飲淚吞聲，看著哀哀無告的兒子被人牽走。一邊是猙獰淒慘的殺氣，另一邊是鎮定自若的神情；一邊是鮮血淋漓的肉體，另一邊是善良美麗的靈魂；一邊是失子的難言之苦，另一邊是施舍的忘我之樂。這就構成了肉體與精神，世俗與宗教，人生與佛性的強烈對比。肉體的極端痛苦更突出心靈的平靜安甯。對現實苦難的無情唾棄更突出對宗教精神的熱情歌頌。殘酷的細節描寫，陰森的氛圍渲染，固然獲得了恐怖和驚懼的審美效果，但人們心理上因此帶來的壓抑很快就會轉向振奮。恐怖和驚懼會支撐起一股悲壯沈雄之氣，最後“把我們的心靈力量提高到超出慣常的凡庸”。使佛像前的善男信女們與佛發生震撼靈魂的交流。

　　隨著佛教藝術逐漸走向世俗，崇高也就逐漸讓位于優美。尤其是到了唐代，沈靜、文秀、典雅以及和諧已經成爲主要的審美風範。諸佛諸菩薩的姿勢儀態顯得輕盈、安詳、圓潤和微妙。例如莫高窟第130窟的南大佛，158窟的佛涅槃像，龍門奉先寺的盧舍那佛和炳靈寺51窟的叁尊像，均體現出純粹的唐人風味。天龍山的唐代造像更是顯示了佛教藝術中塑造優美形象的高度成就。他們大多體態豐腴，表現出肉體富有彈性的柔軟和圓渾的感覺。神態怡和安詳，眼睛裏溢露著無限清純的氣韻。佛像多垂足端坐，穩重的坐勢與衣褶弧形曲線構成的美妙流動感相結合，靜中見動，動靜結合。菩薩像或坐或立，姿態自然，婉轉多變。天龍山造像創造了人體美的典型。敦煌壁畫裏的飛天則是另一種優美的形象，他們有的腳踏彩雲，徐徐降落；有的手捧蓮蓬，直沖雲霄；有的昂首揮臂，遨遊太空；有的俯沖直下，勢如流星；有的隨風飄蕩，宛如遊龍。可謂千姿百態，絢麗多彩，開創了一個優美的境界。

　　中國佛教藝術的優美感還存在于各種表現因素的和諧關系之中。在莫高窟唐代大型經變圖中，以本尊爲中心向四周展開了層次繁複但秩序井然的結構，數百人物和花木、禽鳥組成一曲大合奏。空中悠悠飄蕩的飛天與池前活潑喧鬧的樂舞遙相呼應，多樣的形象統一在同一的主題下，形成了優美的律動。唐代藝術家們不僅在處理形象之間的關系上，而且在處理色彩，處理塑像與壁畫之間關系上都表現出崇尚和諧的藝術風格。北朝造像用色飽和度較高，多用對比色，色調陰沈冷漠，形成凝重、壓抑的格調。唐代造像則以調和色爲主，用色較爲淡雅，往往在一個基調裏間以對比色，以求活躍畫面氛圍，但又不遮蔽調和的基調，使整個色彩的配置和諧一致。莫高窟的彩塑不但在色調上與壁畫統一起來。而且彩塑與壁畫的組合在造型與心理描寫上也具有整體性。彩塑成了佛龛壁畫的中心人物，壁畫則成爲彩塑群像的延續，兩者達到了高度的和諧一致，使唐代造像藝術獲得了卓越的成就。

　　叁、禅宗的藝術審美

　　中國佛教藝術在晚唐五代以後走上了兩條完全不同的發展道路。一方面傳統的造像藝術完全世俗化、程式化了。雖然還有一些比較成功的作品，如四川大足石刻，太原晉祠宋塑，麥積山宋塑以及宋人李公麟、馬和元，明人丁雲鵬、仇英的佛教人物畫，但實際上都已經是世俗人物寫真，沒有多少宗教氣息了。一般造像則顯得刻板呆滯，毫無生氣，失去了往日的光彩。及至發展到不惜重金，一味往佛像上塗金粉，貼金箔，想用塵世的俗氣來彌補藝術的平庸。另一方面，佛教禅宗的藝術審美風格卻日益光大，特別是滲透到繪畫和書法領域，更使這兩門藝術煥發出奪目的光彩。

　　中國佛教禅宗自六祖慧能後逐漸形成波瀾壯闊的偉麗氣象。“不立文字，不加言說，直指人心，見性成佛，心心相印”的祖師禅法、頓悟法門很適合當時士大夫的思想與趣味。于是天下士大夫趨之日衆，風靡愈廣。這股洶湧澎湃的禅宗思潮沖擊到畫壇，産生了一個劃時代的名家，即首創潑墨山水的王維。王維自安史亂後已無心世事，遂沈于禅悅。他的畫風也爲之一變。變鈎研之法而用渲染，超然灑落，高遠淡泊，開創了幽寂清遠水墨淡彩的南宗畫風。唐武宗會昌法難後，唯禅宗因不拘形式而得以保全，及至宋代，諸宗歸禅，一枝獨秀。中國佛教至禅宗而達極致，中國繪畫也至禅畫而趨頂峰。張□、荊浩、關仝、郭忠恕、董源、巨然、米芾父子以至黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓒“元代四大家”等先後發展了南宗畫風。以禅機與畫意相結合，使禅宗的超然襟懷與蕭疏清曠的山水融爲一體，在中國繪畫藝術中另辟一天地。這一畫派雖然主要以山水、花鳥、怪石、奇松等自然景物爲題材，但其藝術審美之淵源一直可以追溯到印度佛教藝術。近人方豪先生說：“宋代繪畫，仍有佛教題材，惟不在寺塔，而在氣勢高遠、景色荒寒，以表現明心見性的修養”，(《宋代佛教對繪畫的貢獻》，載《現代學苑》第七卷第十期)其說實在精到深刻。可以說，禅宗藝術是宋元以來中國佛教藝術的主流。

　　遠靜淡虛是禅宗藝術追求的審美理想。因此，在禅宗影響下的音樂、書法、園林、盆景、繪畫等藝術都追求這種遠、靜、淡、虛的意境。特別是南宗畫派的風格更是體現了這種審美情趣，故他們的畫又有“禅畫”之稱。遠山、幽谷、蕭村、野渡、白雲、暮雪、寒江、秋月、孤松，幾乎是他們繪畫的永恒主題。例如，唐代王墨常畫山水松石雜樹。五代關仝以描繪秋山寒林見長，他因創造了“灞橋風雪中，叁峽聞猿時”的意境而知名，號稱“關家山水”。北宋李成的《寒村平野》，“氣象蕭疏，煙村平遠”。範寬的《臨流獨坐》表現深郁的山坳間騰起彌漫浮動的雲霧，吞吐變滅，給人以忘身萬山之中的感覺。元代四大畫家中黃公望的《富春山居》、《天池石壁》簡練、平靜、幽深；吳鎮的《秋江漁隱》空靈飄逸；倪瓒的《漁莊秋霁》、《江岸望山》、《雅宜山齋》以天真幽淡爲宗。王蒙的畫恬淡自然，多畫秋山草堂，夏日山居。因爲自然景物“其格清淡，其理幽奧”，最適于表現空寂寥落、清淡深遠的意境。于是山水畫逐漸取代人物畫、風俗畫的地位，成爲中國畫的主流。而朦胧恬淡的水墨山水更是成爲山水畫的主流。南宗畫家在表現手法上，一般都習慣用青、白、淡綠、淺绛等淺淡的色彩來取得靜谧的審美效果；以距離的深度來強調大自然的肅穆莊嚴，深不可測。同時，許多畫家還用無人之境來表現靜寂幽深的情趣。如黃公望的《富春山居》，蒼山兀立，幽林點綴，偶見兩山間小橋橫空，溪邊茅屋藏露其中，卻無一點人間氣象。倪瓒的《秋亭嘉樹圖》也創造了一種“結廬人境無車轍”的意境。因爲喧囂的人類會擾亂靜谧的自然，所以只有無人之境才能表現靜寂幽深的氣氛。南宗畫家的山水畫裏經常留下大片的空白。例如，南宋馬遠的《寒江獨釣》，一葉扁舟飄浮在水上，四周是一大片空白。不著一筆，卻有力地描寫了江面的空曠渺漠。這片空白有強烈的暗示作用，可以刺激觀賞者的想象力。倘若觀賞者走進畫面，也坐在這一葉扁舟上眺望江面，那片虛空的空白一定會變得真實起來。這就是《金剛經》上說的“色即是空，空即是色”。空白之處雖似空無一物，但絕非空無所有，萬事萬物皆由虛空而來。六祖慧能所言：“虛空能含日月星辰，大地山河。”(《壇經》)在繪畫裏得到了充分體現。可見南宗畫派的大師們無不具有禅宗精神，他們的作品無不是禅境的示現。禅宗藝術就這樣把人們從喧囂的塵世提升到了虛無缥缈的空靈境界。禅宗追求的遠靜淡虛，說到底就是佛教藝術的出世之美、虛空之美、寂靜之美。禅宗藝術是對原始佛教藝術審美的複歸。但這不是簡單的複歸，而是一種否定之否定，是佛教藝術擺脫了塵世的俗氣之後在更高層次上的複歸。禅宗藝術不再重複以往那種對佛像的膜拜，而是演變到純粹精神的反映。

　　禅宗以虛空爲至高無上的美境，所以說它繼承了原始佛教的美學思想，體現了佛教藝術的審美特征。但禅宗的美感經驗卻別出心裁。它主張通過“悟”去把握“空”的美妙。悟是一種特殊的思維活動，它具有直覺性，憑借對具體形象的直接觀照去感受“空”的妙谛。它又具有一定的理解，但這不是嚴密的邏輯思維，而是一種富于想象和幻想的心理活動。悟具有偶然性和隨意性，只要某種…

《中國佛教文化論稿 第七章 中國佛教藝術和審美》全文未完，請進入下頁繼續閱讀…