..续本文上一页窝向上六分处横量至腋为一十二分。由此向下量至于腕为一十六分，由腕向下量至中指尖为一十二分，共为六十分，当全身之半。左右合计，等于全身之量。菩萨造像也有相好、服饰、手印、量度的规定。从造像尺寸度量上说，大致与佛相仿，只是顶无肉髻，胯无胯骨，发际、颈喉、膝骨、足跌各减佛四分之一，以上六处共减十二分。佛身量为一百二十分，菩萨就是一百零八分。天神像、明王像更减至九十六分，鬼神像减至七十二分。这种繁琐的规定束缚了艺术家们的创造才能。历代都有许多优秀的艺术家突破了这种规范性，任己胸臆，随意表现，把自己的种种想象、情绪、面貌移情于佛像，从而才使各种风格的佛教艺术之花得以竞相开放。
二、汉唐佛教艺术与审美
西汉末年，佛教东渐。佛教艺术也随之东来，经过西域地区，传至中原汉土。汉唐之际，中国本土的佛教艺术蒸蒸日上。古代艺术家按照自己的生活习惯、思想感情和审美要求，对印度佛教艺术从模仿到创新，使之经历了一个逐渐中国化的过程，终于创造了具有独特民族风格的中国佛教艺术。
在雕塑艺术方面，北魏初期佛教造像一般直接取法印度粉本，带着明显的犍陀罗艺术和笈多艺术风格。例如，云冈昙曜五窟的佛像，不但面容体态因袭了印度人的形象，而且衣服也显然出自热带国度。一种是衣服从左肩斜披而下，右胸和右肩裸露在外的“偏袒右肩式”。另一种是“通肩式”，薄衣贴体，随着身体的起伏形成若干平行弧线，领口处的披巾自胸前披向肩后。当时的艺术家皆恪守印度造像规范。但到北魏晚期，龙门、麦积山和炳灵寺石窟的造像已经明显地中国化了。佛像的“秀骨清相”透露出中国魏晋以来士大夫的审美情趣。衣服也变成质料厚重，衣袂飘扬的“冕服式”中国长袍。佛教艺术家们的创作已经不再满足于“依经熔铸”，“精分密数”，而是开始从生活中汲取营养，并愈益适应群众的审美要求和伦理观念。例如中国人往往喜欢把菩萨想象成温柔安详、可亲可近的慈母，随时会帮助他们化险为夷，摆脱苦海。于是艺术家们就突破了印度佛教“洁身无性”的造像原则，创造出各式各样、端庄秀丽、栩栩如生的女身菩萨像。及至隋唐时期，敦煌莫高窟和天水麦积山更发展了我国独创的彩塑艺术。把绘画和雕塑艺术结合起来，使艺术家们能够较之石刻雕像更得心应手地施展其创造才能。虽然莫高窟的早期彩塑仍然留有模仿石刻的痕迹，但到隋代以后已经走向成熟，在唐代更是获得了成就，名家辈出，群星灿烂。色彩日趋丰富，技巧更加娴熟，人物刻画相当细致准确。虽然他们只能重复一些固定的宗教内容，但同一定名的佛菩萨却不断出现不同的形象。例如，莫高窟第419窟的隋塑迦叶像，方头大脸，满面是风霜遗留下来的皱纹，他张口露齿舒坦地笑着，一看就能感受到经过无数苦行磨炼的僧徒的和善与开朗。在盛唐45窟的迦叶，却表现为另一类型的长者，颀长的面部，高而突出的有皱纹的额头，紧锁着的双眉与俯视着的眼睛，表现出一个有丰富经历的行者的思维状态。
在绘画艺术方面，初期的佛教画也都是依据印度传来的图样摹写。例如，三国时期的佛画家曹不兴就是模仿康僧会从西域带来的样本绘制佛像的。我国新疆克孜尔石窟的壁画，其风格与印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米羊石窟壁画显然是一脉相承的。那种充满肉感的裸体女性，突出的乳房，曲折的腰肢，动荡的舞姿，一看就是印度艺术风格。在莫高窟北魏时期的作品中仍然可见这种印度佛教壁画的遗风。但自南梁朝画家张僧繇始，佛教画的中国化已见端倪。张僧繇虽然常用印度画法，但在人物形象的表现上并不墨守陈规，而是大胆创新，建立了独具一格的“张家样”，南北朝后期的佛画家多受此影响，成为当时最广泛的流行风格。中国佛教画经隋代展子虔、唐代阎立本的推动，到吴道子创立“吴家样”则标志着臻于成熟。“吴家样”是突破北齐曹仲达带有笈多风格的“曹家样”，沿着中国传统的绘画风格发展起来的。宋人评论说：“吴带当风，曹衣带水。”这不但是指两者在描绘人物服装上的不同，更重要的是指出了吴道子在绘画技法上的特点。吴道子的绘画并不追求色彩绚烂，所谓“浅深晕成”，“敷粉简淡”，而是充分运用线条变化塑造艺术形象。他发挥中国毛笔挥洒自如的长处，使运笔、运力、运情相结合，创造了具有较强运动立体感的“莼菜条”，以表现人物细微的透视变化，即表现所谓“高侧深斜、卷褶飘带之势”。敦煌莫高窟和各地寺院的佛教壁画虽出自民间艺人之手，但也融合了中国传统技法，逐渐与印度风格相远，表现了中国艺术家的智慧和独具的风格。特别是莫高窟壁画充分发挥了丰富而具创造性的想象能力，如西方净土变、维摩变、劳度差斗圣变、涅槃变、降魔变等都是主题明确，内容丰富而复杂，又具有动人力量的作品。富丽的色彩，优美的造型，活泼健劲的线纹，纵深复杂的构图，都反映了中国佛教绘画艺术的卓越水平。
在音乐方面，佛教传来不久，便有人创造了“梵呗”，模仿印度声律制成曲调来歌咏汉文佛经。传说最初创造梵呗的是三国时魏国的曹植，他在东阿鱼山删治《瑞应平起经》，制成鱼山呗四十二契。同时，吴国有支谦依《无量寿经》、《中平起经》造《赞菩萨连句梵呗》三契。康僧会传泥洹呗声，清靡哀亮，为一代模式。但这一时期的佛教音乐尚未脱离印度和西域佛教音乐系统而独立发展。东晋时期，庐山慧远创立了唱导制度，为规范中国佛教音乐的目的、内容、形式和场合奠定了基础，并使融合了中国民间说唱方法的唱导发展成为一类独立的佛教音乐艺术。由于印度梵声与中国汉语的结合，转读佛经也开始向哀婉风格发展。南齐僧辨创制的“哀婉折衷”一路风格逐渐为天下所宗。永明七年(490年)，萧子良“集京师善声沙门”于一处创制“经呗新声”，使这种以哀婉为特征的转读风格形成体系，取得正统地位。标志着佛教音乐向中国化迈出了一大步。后来梁武帝萧衍亲制梁朝雅乐，其中《善哉》、《大乐》、《龙王》、《断苦轮》等十首，“名为正乐，皆述佛法”，开创了中国佛曲的先声。及至唐代，佛曲大盛。唐代佛曲不仅吸收了西域佛国音乐，而且也融合了中国传统的民族音乐。例如，晚唐少康便是在民间音乐的基础上创作了许多新的佛曲，《宋高僧传》称：“康所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，得处中曲韵”。这种用中国百姓所熟悉喜爱的音调演唱的佛曲和呗赞音乐、唱导音乐一起构成了完整的中国佛教音乐系统。
自汉入唐，佛教艺术由模仿到创新的同时，它所表现的思想内容也逐渐发生了从天上到人间，从出世到入世，从虚空到实在的转变。这种转变在包括雕塑和绘画的佛教造像艺术里最为突出。宗教是人类社会的自我异化，宗教艺术则从一开始就是把人们的幻想又转化为自身形象的异在，两次折光反映，它的神秘色彩就被可以直观的原本出自现实的形象所冲淡。因此，佛的形象逐渐还原为人的形象，彼岸世界逐渐还原为现实世界，这是佛教艺术发展的必然。北魏造像里那种秀骨清相、长脸细颈、飘逸自得、不可言说的神秘微笑，超凡绝尘的潇洒风度。到隋代一变为方面大耳、短颈粗体、朴厚拙重的形象。及至唐代塑像更是变得健康丰满，慈祥和蔼，充满了人情味和亲切感。例如，莫高窟第384窟佛龛左侧的唐代供养菩萨像，除了身上的装束以外，已经很难找出菩萨的味道来，实际上已是一个高高发髻、眉长颐丰的少女，露在微微下垂的眼帘里的凝视着的眸子，隐约含笑的樱唇和叉手跪下的娇柔，揭示了少女在祈祷时的心理活动，表现了她对生活的欲求与幸福的冥想。有些寺院里的菩萨形象干脆就以贵族家庭的女伎为模特儿，难怪当时佛教徒感叹说：“自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今夸官娃如菩萨也。”(《释氏要览》卷中)在唐代壁画上出现的，不仅有场面宏大的出行图，气势磅礴的阅兵式，有贵族的歌舞宴饮，围猎战争，也有争吵打架，谈情说爱，打鱼卖肉等民情风俗。在那些程式化的佛传画和经变图里，艺术家们对题材和构图进行了巧妙的处理。例如莫高窟445窟北壁一幅盛唐的弥勒变，那些与现实生活有着距离的东西被摆在不重要、不引人注意的地方。相反，具有浓厚生活气息的饮宴、剃度等场面都被安排在画面最显着的位置上，所占篇幅几及全画的三分之一。作者在按照陈规描绘佛与菩萨像时，虽然技术是熟练的，但形象则比较一般化。而在表现世俗生活时却用了极其细致生动的手法刻画了不同的场景氛围和人物个性。反映了作者对现实生活与彼岸世界的感情差别。在这些佛教画里还穿插了许多生活小景：如敦煌壁画里《行旅休息图》(《法华经变》)中马在地上打滚，表现休息的主题；《挤奶图》(《维摩变》)的小牛拒绝被强迫拉开，这就使挤牛奶的平凡行为带了喜剧的意味；《树下弹筝》(《报恩经变》)是极其优美的爱情场面。这些富有情趣的生活小景被选择出来得到艺术再现，反映了艺术家对生活的真切了解与细致感受。唐代净土变相虽是描写西方极乐世界，但画面上举目便是金楼玉宇，仙山琼阁，万紫千红，歌舞升平，集中了当时人间被认为是美的一切事物。它给观赏者带来的不是主张人生寂灭、世界虚空的出世思想，而是对生活的肯定，对于幸福与欢乐的向往。
自汉入唐，中国佛教艺术的审美情趣也逐渐从崇高转向优美，从对抗转向和谐。北朝佛教造像往往给人们带来一种浑厚壮伟、阴冷紧张、触目惊心的崇高感。这种崇高感正是能够使人们对佛菩萨生起欣羡和崇敬之心的心理基础，它使佛像产生了一种为一般玄妙难读的佛经所不及的感召力量和宣传效果。英国美学家博克在《论崇高与美》一书里曾经说过，崇高所引起的情绪是惊惧，“在惊惧这种心情中，心的一切…
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