..續本文上一頁窩向上六分處橫量至腋爲一十二分。由此向下量至于腕爲一十六分，由腕向下量至中指尖爲一十二分，共爲六十分，當全身之半。左右合計，等于全身之量。菩薩造像也有相好、服飾、手印、量度的規定。從造像尺寸度量上說，大致與佛相仿，只是頂無肉髻，胯無胯骨，發際、頸喉、膝骨、足跌各減佛四分之一，以上六處共減十二分。佛身量爲一百二十分，菩薩就是一百零八分。天神像、明王像更減至九十六分，鬼神像減至七十二分。這種繁瑣的規定束縛了藝術家們的創造才能。曆代都有許多優秀的藝術家突破了這種規範性，任己胸臆，隨意表現，把自己的種種想象、情緒、面貌移情于佛像，從而才使各種風格的佛教藝術之花得以競相開放。
二、漢唐佛教藝術與審美
西漢末年，佛教東漸。佛教藝術也隨之東來，經過西域地區，傳至中原漢土。漢唐之際，中國本土的佛教藝術蒸蒸日上。古代藝術家按照自己的生活習慣、思想感情和審美要求，對印度佛教藝術從模仿到創新，使之經曆了一個逐漸中國化的過程，終于創造了具有獨特民族風格的中國佛教藝術。
在雕塑藝術方面，北魏初期佛教造像一般直接取法印度粉本，帶著明顯的犍陀羅藝術和笈多藝術風格。例如，雲岡昙曜五窟的佛像，不但面容體態因襲了印度人的形象，而且衣服也顯然出自熱帶國度。一種是衣服從左肩斜披而下，右胸和右肩裸露在外的“偏袒右肩式”。另一種是“通肩式”，薄衣貼體，隨著身體的起伏形成若幹平行弧線，領口處的披巾自胸前披向肩後。當時的藝術家皆恪守印度造像規範。但到北魏晚期，龍門、麥積山和炳靈寺石窟的造像已經明顯地中國化了。佛像的“秀骨清相”透露出中國魏晉以來士大夫的審美情趣。衣服也變成質料厚重，衣袂飄揚的“冕服式”中國長袍。佛教藝術家們的創作已經不再滿足于“依經熔鑄”，“精分密數”，而是開始從生活中汲取營養，並愈益適應群衆的審美要求和倫理觀念。例如中國人往往喜歡把菩薩想象成溫柔安詳、可親可近的慈母，隨時會幫助他們化險爲夷，擺脫苦海。于是藝術家們就突破了印度佛教“潔身無性”的造像原則，創造出各式各樣、端莊秀麗、栩栩如生的女身菩薩像。及至隋唐時期，敦煌莫高窟和天水麥積山更發展了我國獨創的彩塑藝術。把繪畫和雕塑藝術結合起來，使藝術家們能夠較之石刻雕像更得心應手地施展其創造才能。雖然莫高窟的早期彩塑仍然留有模仿石刻的痕迹，但到隋代以後已經走向成熟，在唐代更是獲得了成就，名家輩出，群星燦爛。色彩日趨豐富，技巧更加娴熟，人物刻畫相當細致准確。雖然他們只能重複一些固定的宗教內容，但同一定名的佛菩薩卻不斷出現不同的形象。例如，莫高窟第419窟的隋塑迦葉像，方頭大臉，滿面是風霜遺留下來的皺紋，他張口露齒舒坦地笑著，一看就能感受到經過無數苦行磨煉的僧徒的和善與開朗。在盛唐45窟的迦葉，卻表現爲另一類型的長者，颀長的面部，高而突出的有皺紋的額頭，緊鎖著的雙眉與俯視著的眼睛，表現出一個有豐富經曆的行者的思維狀態。
在繪畫藝術方面，初期的佛教畫也都是依據印度傳來的圖樣摹寫。例如，叁國時期的佛畫家曹不興就是模仿康僧會從西域帶來的樣本繪製佛像的。我國新疆克孜爾石窟的壁畫，其風格與印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米羊石窟壁畫顯然是一脈相承的。那種充滿肉感的裸體女性，突出的乳房，曲折的腰肢，動蕩的舞姿，一看就是印度藝術風格。在莫高窟北魏時期的作品中仍然可見這種印度佛教壁畫的遺風。但自南梁朝畫家張僧繇始，佛教畫的中國化已見端倪。張僧繇雖然常用印度畫法，但在人物形象的表現上並不墨守陳規，而是大膽創新，建立了獨具一格的“張家樣”，南北朝後期的佛畫家多受此影響，成爲當時最廣泛的流行風格。中國佛教畫經隋代展子虔、唐代閻立本的推動，到吳道子創立“吳家樣”則標志著臻于成熟。“吳家樣”是突破北齊曹仲達帶有笈多風格的“曹家樣”，沿著中國傳統的繪畫風格發展起來的。宋人評論說：“吳帶當風，曹衣帶水。”這不但是指兩者在描繪人物服裝上的不同，更重要的是指出了吳道子在繪畫技法上的特點。吳道子的繪畫並不追求色彩絢爛，所謂“淺深暈成”，“敷粉簡淡”，而是充分運用線條變化塑造藝術形象。他發揮中國毛筆揮灑自如的長處，使運筆、運力、運情相結合，創造了具有較強運動立體感的“莼菜條”，以表現人物細微的透視變化，即表現所謂“高側深斜、卷褶飄帶之勢”。敦煌莫高窟和各地寺院的佛教壁畫雖出自民間藝人之手，但也融合了中國傳統技法，逐漸與印度風格相遠，表現了中國藝術家的智慧和獨具的風格。特別是莫高窟壁畫充分發揮了豐富而具創造性的想象能力，如西方淨土變、維摩變、勞度差鬥聖變、涅槃變、降魔變等都是主題明確，內容豐富而複雜，又具有動人力量的作品。富麗的色彩，優美的造型，活潑健勁的線紋，縱深複雜的構圖，都反映了中國佛教繪畫藝術的卓越水平。
在音樂方面，佛教傳來不久，便有人創造了“梵呗”，模仿印度聲律製成曲調來歌詠漢文佛經。傳說最初創造梵呗的是叁國時魏國的曹植，他在東阿魚山刪治《瑞應平起經》，製成魚山呗四十二契。同時，吳國有支謙依《無量壽經》、《中平起經》造《贊菩薩連句梵呗》叁契。康僧會傳泥洹呗聲，清靡哀亮，爲一代模式。但這一時期的佛教音樂尚未脫離印度和西域佛教音樂系統而獨立發展。東晉時期，廬山慧遠創立了唱導製度，爲規範中國佛教音樂的目的、內容、形式和場合奠定了基礎，並使融合了中國民間說唱方法的唱導發展成爲一類獨立的佛教音樂藝術。由于印度梵聲與中國漢語的結合，轉讀佛經也開始向哀婉風格發展。南齊僧辨創製的“哀婉折衷”一路風格逐漸爲天下所宗。永明七年(490年)，蕭子良“集京師善聲沙門”于一處創製“經呗新聲”，使這種以哀婉爲特征的轉讀風格形成體系，取得正統地位。標志著佛教音樂向中國化邁出了一大步。後來梁武帝蕭衍親製梁朝雅樂，其中《善哉》、《大樂》、《龍王》、《斷苦輪》等十首，“名爲正樂，皆述佛法”，開創了中國佛曲的先聲。及至唐代，佛曲大盛。唐代佛曲不僅吸收了西域佛國音樂，而且也融合了中國傳統的民族音樂。例如，晚唐少康便是在民間音樂的基礎上創作了許多新的佛曲，《宋高僧傳》稱：“康所述偈贊，皆附會鄭衛之聲，變體而作。非哀非樂，得處中曲韻”。這種用中國百姓所熟悉喜愛的音調演唱的佛曲和呗贊音樂、唱導音樂一起構成了完整的中國佛教音樂系統。
自漢入唐，佛教藝術由模仿到創新的同時，它所表現的思想內容也逐漸發生了從天上到人間，從出世到入世，從虛空到實在的轉變。這種轉變在包括雕塑和繪畫的佛教造像藝術裏最爲突出。宗教是人類社會的自我異化，宗教藝術則從一開始就是把人們的幻想又轉化爲自身形象的異在，兩次折光反映，它的神秘色彩就被可以直觀的原本出自現實的形象所沖淡。因此，佛的形象逐漸還原爲人的形象，彼岸世界逐漸還原爲現實世界，這是佛教藝術發展的必然。北魏造像裏那種秀骨清相、長臉細頸、飄逸自得、不可言說的神秘微笑，超凡絕塵的潇灑風度。到隋代一變爲方面大耳、短頸粗體、樸厚拙重的形象。及至唐代塑像更是變得健康豐滿，慈祥和藹，充滿了人情味和親切感。例如，莫高窟第384窟佛龛左側的唐代供養菩薩像，除了身上的裝束以外，已經很難找出菩薩的味道來，實際上已是一個高高發髻、眉長頤豐的少女，露在微微下垂的眼簾裏的凝視著的眸子，隱約含笑的櫻唇和叉手跪下的嬌柔，揭示了少女在祈禱時的心理活動，表現了她對生活的欲求與幸福的冥想。有些寺院裏的菩薩形象幹脆就以貴族家庭的女伎爲模特兒，難怪當時佛教徒感歎說：“自唐來筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今誇官娃如菩薩也。”(《釋氏要覽》卷中)在唐代壁畫上出現的，不僅有場面宏大的出行圖，氣勢磅礴的閱兵式，有貴族的歌舞宴飲，圍獵戰爭，也有爭吵打架，談情說愛，打魚賣肉等民情風俗。在那些程式化的佛傳畫和經變圖裏，藝術家們對題材和構圖進行了巧妙的處理。例如莫高窟445窟北壁一幅盛唐的彌勒變，那些與現實生活有著距離的東西被擺在不重要、不引人注意的地方。相反，具有濃厚生活氣息的飲宴、剃度等場面都被安排在畫面最顯著的位置上，所占篇幅幾及全畫的叁分之一。作者在按照陳規描繪佛與菩薩像時，雖然技術是熟練的，但形象則比較一般化。而在表現世俗生活時卻用了極其細致生動的手法刻畫了不同的場景氛圍和人物個性。反映了作者對現實生活與彼岸世界的感情差別。在這些佛教畫裏還穿插了許多生活小景：如敦煌壁畫裏《行旅休息圖》(《法華經變》)中馬在地上打滾，表現休息的主題；《擠奶圖》(《維摩變》)的小牛拒絕被強迫拉開，這就使擠牛奶的平凡行爲帶了喜劇的意味；《樹下彈筝》(《報恩經變》)是極其優美的愛情場面。這些富有情趣的生活小景被選擇出來得到藝術再現，反映了藝術家對生活的真切了解與細致感受。唐代淨土變相雖是描寫西方極樂世界，但畫面上舉目便是金樓玉宇，仙山瓊閣，萬紫千紅，歌舞升平，集中了當時人間被認爲是美的一切事物。它給觀賞者帶來的不是主張人生寂滅、世界虛空的出世思想，而是對生活的肯定，對于幸福與歡樂的向往。
自漢入唐，中國佛教藝術的審美情趣也逐漸從崇高轉向優美，從對抗轉向和諧。北朝佛教造像往往給人們帶來一種渾厚壯偉、陰冷緊張、觸目驚心的崇高感。這種崇高感正是能夠使人們對佛菩薩生起欣羨和崇敬之心的心理基礎，它使佛像産生了一種爲一般玄妙難讀的佛經所不及的感召力量和宣傳效果。英國美學家博克在《論崇高與美》一書裏曾經說過，崇高所引起的情緒是驚懼，“在驚懼這種心情中，心的一切…
《中國佛教文化論稿 第七章 中國佛教藝術和審美》全文未完，請進入下頁繼續閱讀…