..续本文上一页史上很早就已经越出印度国境，传到阿富汗、中国、朝鲜、日本、斯里兰卡和东南亚各国，催发和推动了这些地区佛教艺术之弘扬。阿富汗巴米羊石窟，中国敦煌、云冈、龙门、麦积山、炳灵寺、天龙山、响堂山石窟，南朝鲜忠清南道灌烛寺弥勒佛像，日本镰仓大佛和奈良东大寺的卢那舍佛，斯里兰卡伽尔寺大石佛像，印尼爪哇岛上的婆罗浮屠，柬埔寨的吴哥窟都是佛教艺术的奇葩。虽然不同地区不同民族的佛教艺术风格各异，但在审美观念、审美判断、审美情趣和审美方式上，它们仍然有着许多共性，这就构成了佛教艺术的审美特征。

　　什么是美

　　不同时代、不同民族以及不同文化背景的人们，必然会有不同的审美观念。古希腊的亚里士多德和中国以孔子为代表的先秦儒家认为，美就是善。德国先哲黑格尔认为，美是理念的感性显现。中国道家老庄则认为，美就是自然。不同的审美观念。就会产生不同的审美情趣，使人们从不同的角度获得美感享受。佛教是以出世为美，以虚空为美，以寂静为美的。对世俗艺术家来说，最重要的任务是反映现实世界以及人们周围的人物和现象。然而佛教艺术的本质是超乎俗世之上的，它主要的任务不是反映现实，而是引导观赏者进入一个超出世间的美感世界。它所表现的不是我们周围的世界，而是凡夫俗子所无法感受、无所洞悉的非物质的空灵飘渺的超自然界。在佛教看来，现实世界里的一切都不过是“因缘生法”中出现的幻影，不是实体，没有自性。因此是不值得留恋，更不值得去表现的。只有那个“非有、非无、非亦有亦无，非非有非无”的虚空境界，才是最高的实在，才是我们应该向往的最高境界。正如龙树在《大智度论》中说：“观一切法从因缘生，从因缘生即无自性，无自性毕竟空。毕竟空者是名般若波罗蜜。”般若波罗蜜就是虚空的境界，就是“妙境”，“妙土”。以“空”为核心的一切悟道之法都是“妙法”、“妙旨”。《法华玄义序》说：“妙者，褒美不可思议之法也。”“妙”是佛家对一切至美之物的命名。可见在佛教里，虚空是与美的观念相联系的。早期佛教徒认为，这种虚空之美是很难表现的。《杂阿含经》卷十五说：“画师，画师弟子集种种彩色欲妆画虚空，宁能画否

　　”《金刚经》也说：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。”佛的本性就是虚空，以种种色彩，种种音声是无法描绘与观察的。因此，在原始佛教艺术里便回避了佛的形象。因为任何线条、色彩和形象实在都无法表现伟大而永恒的佛。与其为人们提供一个不真实的崇拜对象，不如留下一个无限的空间让他们去充分地自由想象佛的一切庄严美好，让他们依靠自身的修持和思维证悟去接近佛，在内心树立宗教形象，激发宗教情绪。近世伟大作曲家之一Jolm Cage曾经默坐钢琴前许久，以作为其作品之发表。他自己声称是受佛教美学思想影响，以为艺术的最高境界是无法表现的，欣赏者只有在虚空中与表演者契合心灵。这种理论实在是把佛教美学思想推展到了极致。然而，艺术表现若坚持“本来无一物”的境界，宗教与艺术都是无以生存的。因此，后来大乘佛教一变原始佛教在理论上漠视艺术的态度，在一定程度上认可了以声色为形式，艺术地表现佛教精神的合理性。主张佛教徒可以通过对佛像的瞻拜宋体认自己的宗教感情，这样就出现了佛教造像艺术。但佛教造像艺术仍以虚空为美的理想。尘世的万事万物都处在时间之中，因而不断地迂流转变，永无常住。而那个空灵飘渺的极乐世界是超越时间的，时间上的常住不变必然表现为空间上的寂静不动。佛像作为这个永恒的涅槃世界的体现者必然充满庄严静谧，现出超越世俗的无我之相。因此，无论是印度犍陀罗或笈多艺术的佛像，还是中国早期佛像都被刻画成静止不动的状态。他们充满宁静、肃穆和睿智，脸上露出神秘的微笑和沉思，似乎去尽人间烟火，对世界的一切已经完全超脱。在佛教艺术家们看来，一个人当他内心充满超乎俗世的神秘感受时，当他在一定程度上沉浸于静谧的神秘生活时，是处于不动的状态的。这种寂静之美不过是虚空之美的另一种表现形式。虚空性是佛教艺术审美的第一个特征。

　　常任侠先生曾指出：“用象征的手法来描画佛传，是佛教艺术特有的方法”。可以说，象征性是佛教艺术审美的第二个特征。因为象征是反映虚空世界的最恰当的艺术表现形式。象征是一种符号，它和其他任何符号一样，在认识过程中是实在的对象、过程和现象的借代。象征物往往与所标志的客体具有某些相似之处。在它的外部形式中包含着所要揭示的某种观念的内容，通过联想就可以找到二者之间的联系。但是，象征又不同于所标志的客体的形象，形象必须再现认识客体在感性上被感知的一切特点，象征则可以“抓住一点，不及其余”，只要能够引起一定联想就可以了。因此象征可以标示实际并不存在的虚幻的客体。它是此岸与彼岸，人间与天上，尘世与佛国的中介。佛像本身就是一种象征，它对佛是一种“不似的临摹”，只是标示佛的一切庄严美好，并不反映佛的具体形象。可以说象征是佛教艺术全部创作方法的基础。在禁忌佛陀具形的早期佛教艺术里，象征是唯一的表现手法，在阿育王石柱、桑奇大塔的雕刻和阿旃陀石窟早期壁画中，佛发佛足印表示佛陀；一头六牙小白象代表佛陀托胎下凡；摩耶夫人手攀婆罗树暗示佛陀降生；空马上擎华盖比喻王子逾城出家；菩提树下一个空座位意指佛陀悟道；舍利塔表示涅槃；*轮表示光芒、旋转和轮回，象征佛陀说法；一柄三股叉是佛、法、僧三宝的标识。佛教艺术里最常见的是莲花，佛教赞叹莲花有香、净、柔软、可爱四德，把它视为吉祥物，体现佛教离尘脱俗，清净无染的思想。这种对莲花的崇尚渗透在佛教文化的各个方面，成为美的象征。这种刻画人物而不显示人物本身的象征性手法，使人们透过可视的片断形象产生联想，从而领悟不可视的完整形象，这是一种绝妙的艺术语言。

　　当佛陀造像出现在佛教艺术中之后，象征性仍是一种主要艺术特征。在各种佛本生壁画中，画面所渲染的主题本身就带有某种象征性。佛陀生前时而以尸毗王现身，时而又以毗楞竭梨王显形，或者化为一头九色鹿。其实画里的人形物象都不过是一种符号。这里故事情节的发生、演变都无关紧要，关键在于暗示一种意蕴，展现一种抽象的、永恒的精神，让观赏者联想到佛的坚忍的意志、慈悲的德性和宽广的胸怀，从而增强对佛的信仰。在艺术造型手法上，我们也仍然能时时见到这种象征性。例如，在塑造佛像时规定了多种手势：手下垂，掌向下，手指向前伸屈，称“施与印”，象征佛的慈悲；手平肩伸出，掌向前，手指向上指，称“施无畏印”，以表示佛陀使人安心；手臂前伸，手指向上，以食指或中指触大拇指，称“论辩印”，以象征佛陀斥破异道；手臂向下垂，手指触地，称“指地印”，以表示群魔来扰，佛陀召地神作证；双手合十于当胸，称“合掌印”，以示敬礼；……这些手姿组成无声而永恒的语言，似在解说佛陀心灵深处微妙的法音。

　　规范性是佛教艺术审美的第三个特征。佛教艺术规范是与一般艺术的审美规范不同的。一般艺术的规范是对历史上一定艺术成就的总结，是艺术创作规则的记载，是美的表现。它为发扬这些艺术成就并使之臻于完善创立了基础。但由于艺术规范本身蕴含着束缚艺术创作发展使之处于僵化的因素，因而随着时代的变迁，人们的审美情趣也会发生改变。因此，任何艺术规范都必然会被突破。然而，佛教的艺术规范则主要是一种宗教规范，它主要不是从人们的审美习惯而是从宗教观点出发来确定的。例如，在佛教绘画的构图布局上，人物形象的大小不是取决于他们所处的空间位置。——在这种场合，较远的形象应当描绘得较小——而仅取决于他们具有的宗教意义。因此，佛的形象总是大于菩萨、罗汉等形象。又如，根据佛经中所说，“法身无性”，“一切诸法非男非女”的论点，在早期佛教造像中，从佛、菩萨到飞天，都是没有男女生理特征的非男非女、亦男亦女的形象。再如，自笈多艺术时起，在佛像造型方面就逐渐形成了许多定则，规范了佛像的“三十二相”和“八十种好”。三十二相是指佛陀生来就有的三十二种神异面貌，如“手足柔软相”，“眉间白毫相”，“手过膝相”，“身金色相”，“身如狮子相”，“身广长等相”，“四十齿相”，“顶髻相”(头顶上有肉髻)等等。八十种好是以佛的头、面、鼻、口、眼、耳、手、足等细微之处描述他的奇特长相，如指甲狭长薄润。光洁明净；指头圆而细长柔软，不见骨头；唇色红润光泽，上下相称；耳轮宽阔，成轮埵形；面形长宽匀称，皎洁如秋月；鼻梁修长，不见鼻孔等等。并且规范了佛像的坐势和手势。佛像双腿交叉，足心向上平放在另一条腿上，称为“莲花座”；右腿盘于左腿之下，称为“勇健座”，双腿交叉微抬，称为“瑜伽座”；一腿弯曲，另一腿自然下垂，称为“游戏座”(也称“安逸座”)，另有一种更为优美的坐姿称为“大王游戏座”(也称“大王安逸座”)，以左边一腿弯曲，右膝屈起以支右臂，右臂自膝部自然垂下，身体略向后仰，以靠着宝座的左臂支撑。这种坐势线条显得十分柔软随意。佛教造像的手势变化多端，这在上文已经论及。不仅如此，许多佛经，诸如《观佛三昧海经》、《大乘百福庄严相经》、《创立形像福报经》等还在尺寸度量上对造像作了详细规定。如立像全身之长为一百二十分，肉髻高四分，由肉髻之根下至发际也长四分。面长一十二分，颈长四分，颈下到心窝，与两乳平，为一十二分。由心窝到脐为一十二分，由脐至胯为一十二分。以上是上身尺寸，共为六十分，当全身之半。胯骨长四分，股长二十四分，膝骨长四分……以上是下身尺寸，亦当全身之半。佛像宽度尺寸，由心…

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