..續本文上一頁史上很早就已經越出印度國境，傳到阿富汗、中國、朝鮮、日本、斯裏蘭卡和東南亞各國，催發和推動了這些地區佛教藝術之弘揚。阿富汗巴米羊石窟，中國敦煌、雲岡、龍門、麥積山、炳靈寺、天龍山、響堂山石窟，南朝鮮忠清南道灌燭寺彌勒佛像，日本鐮倉大佛和奈良東大寺的盧那舍佛，斯裏蘭卡伽爾寺大石佛像，印尼爪哇島上的婆羅浮屠，柬埔寨的吳哥窟都是佛教藝術的奇葩。雖然不同地區不同民族的佛教藝術風格各異，但在審美觀念、審美判斷、審美情趣和審美方式上，它們仍然有著許多共性，這就構成了佛教藝術的審美特征。

　　什麼是美

　　不同時代、不同民族以及不同文化背景的人們，必然會有不同的審美觀念。古希臘的亞裏士多德和中國以孔子爲代表的先秦儒家認爲，美就是善。德國先哲黑格爾認爲，美是理念的感性顯現。中國道家老莊則認爲，美就是自然。不同的審美觀念。就會産生不同的審美情趣，使人們從不同的角度獲得美感享受。佛教是以出世爲美，以虛空爲美，以寂靜爲美的。對世俗藝術家來說，最重要的任務是反映現實世界以及人們周圍的人物和現象。然而佛教藝術的本質是超乎俗世之上的，它主要的任務不是反映現實，而是引導觀賞者進入一個超出世間的美感世界。它所表現的不是我們周圍的世界，而是凡夫俗子所無法感受、無所洞悉的非物質的空靈飄渺的超自然界。在佛教看來，現實世界裏的一切都不過是“因緣生法”中出現的幻影，不是實體，沒有自性。因此是不值得留戀，更不值得去表現的。只有那個“非有、非無、非亦有亦無，非非有非無”的虛空境界，才是最高的實在，才是我們應該向往的最高境界。正如龍樹在《大智度論》中說：“觀一切法從因緣生，從因緣生即無自性，無自性畢竟空。畢竟空者是名般若波羅蜜。”般若波羅蜜就是虛空的境界，就是“妙境”，“妙土”。以“空”爲核心的一切悟道之法都是“妙法”、“妙旨”。《法華玄義序》說：“妙者，褒美不可思議之法也。”“妙”是佛家對一切至美之物的命名。可見在佛教裏，虛空是與美的觀念相聯系的。早期佛教徒認爲，這種虛空之美是很難表現的。《雜阿含經》卷十五說：“畫師，畫師弟子集種種彩色欲妝畫虛空，甯能畫否

　　”《金剛經》也說：“若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來。”佛的本性就是虛空，以種種色彩，種種音聲是無法描繪與觀察的。因此，在原始佛教藝術裏便回避了佛的形象。因爲任何線條、色彩和形象實在都無法表現偉大而永恒的佛。與其爲人們提供一個不真實的崇拜對象，不如留下一個無限的空間讓他們去充分地自由想象佛的一切莊嚴美好，讓他們依靠自身的修持和思維證悟去接近佛，在內心樹立宗教形象，激發宗教情緒。近世偉大作曲家之一Jolm Cage曾經默坐鋼琴前許久，以作爲其作品之發表。他自己聲稱是受佛教美學思想影響，以爲藝術的最高境界是無法表現的，欣賞者只有在虛空中與表演者契合心靈。這種理論實在是把佛教美學思想推展到了極致。然而，藝術表現若堅持“本來無一物”的境界，宗教與藝術都是無以生存的。因此，後來大乘佛教一變原始佛教在理論上漠視藝術的態度，在一定程度上認可了以聲色爲形式，藝術地表現佛教精神的合理性。主張佛教徒可以通過對佛像的瞻拜宋體認自己的宗教感情，這樣就出現了佛教造像藝術。但佛教造像藝術仍以虛空爲美的理想。塵世的萬事萬物都處在時間之中，因而不斷地迂流轉變，永無常住。而那個空靈飄渺的極樂世界是超越時間的，時間上的常住不變必然表現爲空間上的寂靜不動。佛像作爲這個永恒的涅槃世界的體現者必然充滿莊嚴靜谧，現出超越世俗的無我之相。因此，無論是印度犍陀羅或笈多藝術的佛像，還是中國早期佛像都被刻畫成靜止不動的狀態。他們充滿甯靜、肅穆和睿智，臉上露出神秘的微笑和沈思，似乎去盡人間煙火，對世界的一切已經完全超脫。在佛教藝術家們看來，一個人當他內心充滿超乎俗世的神秘感受時，當他在一定程度上沈浸于靜谧的神秘生活時，是處于不動的狀態的。這種寂靜之美不過是虛空之美的另一種表現形式。虛空性是佛教藝術審美的第一個特征。

　　常任俠先生曾指出：“用象征的手法來描畫佛傳，是佛教藝術特有的方法”。可以說，象征性是佛教藝術審美的第二個特征。因爲象征是反映虛空世界的最恰當的藝術表現形式。象征是一種符號，它和其他任何符號一樣，在認識過程中是實在的對象、過程和現象的借代。象征物往往與所標志的客體具有某些相似之處。在它的外部形式中包含著所要揭示的某種觀念的內容，通過聯想就可以找到二者之間的聯系。但是，象征又不同于所標志的客體的形象，形象必須再現認識客體在感性上被感知的一切特點，象征則可以“抓住一點，不及其余”，只要能夠引起一定聯想就可以了。因此象征可以標示實際並不存在的虛幻的客體。它是此岸與彼岸，人間與天上，塵世與佛國的中介。佛像本身就是一種象征，它對佛是一種“不似的臨摹”，只是標示佛的一切莊嚴美好，並不反映佛的具體形象。可以說象征是佛教藝術全部創作方法的基礎。在禁忌佛陀具形的早期佛教藝術裏，象征是唯一的表現手法，在阿育王石柱、桑奇大塔的雕刻和阿旃陀石窟早期壁畫中，佛發佛足印表示佛陀；一頭六牙小白象代表佛陀托胎下凡；摩耶夫人手攀婆羅樹暗示佛陀降生；空馬上擎華蓋比喻王子逾城出家；菩提樹下一個空座位意指佛陀悟道；舍利塔表示涅槃；*輪表示光芒、旋轉和輪回，象征佛陀說法；一柄叁股叉是佛、法、僧叁寶的標識。佛教藝術裏最常見的是蓮花，佛教贊歎蓮花有香、淨、柔軟、可愛四德，把它視爲吉祥物，體現佛教離塵脫俗，清淨無染的思想。這種對蓮花的崇尚滲透在佛教文化的各個方面，成爲美的象征。這種刻畫人物而不顯示人物本身的象征性手法，使人們透過可視的片斷形象産生聯想，從而領悟不可視的完整形象，這是一種絕妙的藝術語言。

　　當佛陀造像出現在佛教藝術中之後，象征性仍是一種主要藝術特征。在各種佛本生壁畫中，畫面所渲染的主題本身就帶有某種象征性。佛陀生前時而以屍毗王現身，時而又以毗楞竭梨王顯形，或者化爲一頭九色鹿。其實畫裏的人形物象都不過是一種符號。這裏故事情節的發生、演變都無關緊要，關鍵在于暗示一種意蘊，展現一種抽象的、永恒的精神，讓觀賞者聯想到佛的堅忍的意志、慈悲的德性和寬廣的胸懷，從而增強對佛的信仰。在藝術造型手法上，我們也仍然能時時見到這種象征性。例如，在塑造佛像時規定了多種手勢：手下垂，掌向下，手指向前伸屈，稱“施與印”，象征佛的慈悲；手平肩伸出，掌向前，手指向上指，稱“施無畏印”，以表示佛陀使人安心；手臂前伸，手指向上，以食指或中指觸大拇指，稱“論辯印”，以象征佛陀斥破異道；手臂向下垂，手指觸地，稱“指地印”，以表示群魔來擾，佛陀召地神作證；雙手合十于當胸，稱“合掌印”，以示敬禮；……這些手姿組成無聲而永恒的語言，似在解說佛陀心靈深處微妙的法音。

　　規範性是佛教藝術審美的第叁個特征。佛教藝術規範是與一般藝術的審美規範不同的。一般藝術的規範是對曆史上一定藝術成就的總結，是藝術創作規則的記載，是美的表現。它爲發揚這些藝術成就並使之臻于完善創立了基礎。但由于藝術規範本身蘊含著束縛藝術創作發展使之處于僵化的因素，因而隨著時代的變遷，人們的審美情趣也會發生改變。因此，任何藝術規範都必然會被突破。然而，佛教的藝術規範則主要是一種宗教規範，它主要不是從人們的審美習慣而是從宗教觀點出發來確定的。例如，在佛教繪畫的構圖布局上，人物形象的大小不是取決于他們所處的空間位置。——在這種場合，較遠的形象應當描繪得較小——而僅取決于他們具有的宗教意義。因此，佛的形象總是大于菩薩、羅漢等形象。又如，根據佛經中所說，“法身無性”，“一切諸法非男非女”的論點，在早期佛教造像中，從佛、菩薩到飛天，都是沒有男女生理特征的非男非女、亦男亦女的形象。再如，自笈多藝術時起，在佛像造型方面就逐漸形成了許多定則，規範了佛像的“叁十二相”和“八十種好”。叁十二相是指佛陀生來就有的叁十二種神異面貌，如“手足柔軟相”，“眉間白毫相”，“手過膝相”，“身金色相”，“身如獅子相”，“身廣長等相”，“四十齒相”，“頂髻相”(頭頂上有肉髻)等等。八十種好是以佛的頭、面、鼻、口、眼、耳、手、足等細微之處描述他的奇特長相，如指甲狹長薄潤。光潔明淨；指頭圓而細長柔軟，不見骨頭；唇色紅潤光澤，上下相稱；耳輪寬闊，成輪埵形；面形長寬勻稱，皎潔如秋月；鼻梁修長，不見鼻孔等等。並且規範了佛像的坐勢和手勢。佛像雙腿交叉，足心向上平放在另一條腿上，稱爲“蓮花座”；右腿盤于左腿之下，稱爲“勇健座”，雙腿交叉微擡，稱爲“瑜伽座”；一腿彎曲，另一腿自然下垂，稱爲“遊戲座”(也稱“安逸座”)，另有一種更爲優美的坐姿稱爲“大王遊戲座”(也稱“大王安逸座”)，以左邊一腿彎曲，右膝屈起以支右臂，右臂自膝部自然垂下，身體略向後仰，以靠著寶座的左臂支撐。這種坐勢線條顯得十分柔軟隨意。佛教造像的手勢變化多端，這在上文已經論及。不僅如此，許多佛經，諸如《觀佛叁昧海經》、《大乘百福莊嚴相經》、《創立形像福報經》等還在尺寸度量上對造像作了詳細規定。如立像全身之長爲一百二十分，肉髻高四分，由肉髻之根下至發際也長四分。面長一十二分，頸長四分，頸下到心窩，與兩乳平，爲一十二分。由心窩到臍爲一十二分，由臍至胯爲一十二分。以上是上身尺寸，共爲六十分，當全身之半。胯骨長四分，股長二十四分，膝骨長四分……以上是下身尺寸，亦當全身之半。佛像寬度尺寸，由心…

《中國佛教文化論稿 第七章 中國佛教藝術和審美》全文未完，請進入下頁繼續閱讀…