..续本文上一页活动都由某种程度的恐怖而停顿。这时心完全被对象占领住，不能同时注意到其他对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它不可抗拒的力量把人卷着走”。博克的论说完全适合佛教艺术。德国哲学家康德认为，崇高感来自于对象体积的无限大和对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。中国佛教造像规模一般都甚为硕大雄伟，云冈昙曜五窟的本尊像，四川乐山大佛和潼南大佛，敦煌莫高窟的北大佛和南大佛，龙门奉先寺的卢舍那佛像，陕西彬县大佛和浙江剡溪石城寺大佛都大得令人望而生畏。巨大而庄严的佛像超越了人们感受或想象所能容纳的惯常的极限。使人的力量在它的威力之下相形见绌，显得微不足道，人们就会自然而然地匍匐于佛像脚下获得精神的寄托和心灵的慰藉，最后导致身心完全的皈依。但是，对无比大的崇尚可说是历代佛教造像的通则，北朝造像的崇高感主要还在于它那种既引起恐惧，又引起崇敬，由恐惧而生崇敬的力量与气魄。这种审美效果又往往是在充满矛盾对抗的构图造型中获得的。例如，在莫高窟北魏壁画里，有许多表现佛本生题材的画面，最常见的有割肉贸鸽，舍身饲虎，须达拏好善乐施等故事。尸毗王盘腿端坐，身躯高大，安详镇定，无所畏惧，决心用自己的血肉来换下鸽子的生命。那个矮小而满脸凶狠的刽子手在割他的腿肉，鲜血淋漓，惨不忍睹。舍身饲虎的场面更为阴森凄厉；山岩下七只初生的小虎环绕着奄奄欲毙、饿极了的母虎，小王子从高岩跳下堕身虎口，饿虎舐食王子，血肉横飞，令人毛骨悚然。须达拏王子施舍自己的儿子，目睹儿子遭人捆绑鞭打，王子饮泪吞声，看着哀哀无告的儿子被人牵走。一边是狰狞凄惨的杀气，另一边是镇定自若的神情；一边是鲜血淋漓的肉体，另一边是善良美丽的灵魂；一边是失子的难言之苦，另一边是施舍的忘我之乐。这就构成了肉体与精神，世俗与宗教，人生与佛性的强烈对比。肉体的极端痛苦更突出心灵的平静安宁。对现实苦难的无情唾弃更突出对宗教精神的热情歌颂。残酷的细节描写，阴森的氛围渲染，固然获得了恐怖和惊惧的审美效果，但人们心理上因此带来的压抑很快就会转向振奋。恐怖和惊惧会支撑起一股悲壮沉雄之气，最后“把我们的心灵力量提高到超出惯常的凡庸”。使佛像前的善男信女们与佛发生震撼灵魂的交流。
随着佛教艺术逐渐走向世俗，崇高也就逐渐让位于优美。尤其是到了唐代，沉静、文秀、典雅以及和谐已经成为主要的审美风范。诸佛诸菩萨的姿势仪态显得轻盈、安详、圆润和微妙。例如莫高窟第130窟的南大佛，158窟的佛涅槃像，龙门奉先寺的卢舍那佛和炳灵寺51窟的三尊像，均体现出纯粹的唐人风味。天龙山的唐代造像更是显示了佛教艺术中塑造优美形象的高度成就。他们大多体态丰腴，表现出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感觉。神态怡和安详，眼睛里溢露着无限清纯的气韵。佛像多垂足端坐，稳重的坐势与衣褶弧形曲线构成的美妙流动感相结合，静中见动，动静结合。菩萨像或坐或立，姿态自然，婉转多变。天龙山造像创造了人体美的典型。敦煌壁画里的飞天则是另一种优美的形象，他们有的脚踏彩云，徐徐降落；有的手捧莲蓬，直冲云霄；有的昂首挥臂，遨游太空；有的俯冲直下，势如流星；有的随风飘荡，宛如游龙。可谓千姿百态，绚丽多彩，开创了一个优美的境界。
中国佛教艺术的优美感还存在于各种表现因素的和谐关系之中。在莫高窟唐代大型经变图中，以本尊为中心向四周展开了层次繁复但秩序井然的结构，数百人物和花木、禽鸟组成一曲大合奏。空中悠悠飘荡的飞天与池前活泼喧闹的乐舞遥相呼应，多样的形象统一在同一的主题下，形成了优美的律动。唐代艺术家们不仅在处理形象之间的关系上，而且在处理色彩，处理塑像与壁画之间关系上都表现出崇尚和谐的艺术风格。北朝造像用色饱和度较高，多用对比色，色调阴沉冷漠，形成凝重、压抑的格调。唐代造像则以调和色为主，用色较为淡雅，往往在一个基调里间以对比色，以求活跃画面氛围，但又不遮蔽调和的基调，使整个色彩的配置和谐一致。莫高窟的彩塑不但在色调上与壁画统一起来。而且彩塑与壁画的组合在造型与心理描写上也具有整体性。彩塑成了佛龛壁画的中心人物，壁画则成为彩塑群像的延续，两者达到了高度的和谐一致，使唐代造像艺术获得了卓越的成就。
三、禅宗的艺术审美
中国佛教艺术在晚唐五代以后走上了两条完全不同的发展道路。一方面传统的造像艺术完全世俗化、程式化了。虽然还有一些比较成功的作品，如四川大足石刻，太原晋祠宋塑，麦积山宋塑以及宋人李公麟、马和元，明人丁云鹏、仇英的佛教人物画，但实际上都已经是世俗人物写真，没有多少宗教气息了。一般造像则显得刻板呆滞，毫无生气，失去了往日的光彩。及至发展到不惜重金，一味往佛像上涂金粉，贴金箔，想用尘世的俗气来弥补艺术的平庸。另一方面，佛教禅宗的艺术审美风格却日益光大，特别是渗透到绘画和书法领域，更使这两门艺术焕发出夺目的光彩。
中国佛教禅宗自六祖慧能后逐渐形成波澜壮阔的伟丽气象。“不立文字，不加言说，直指人心，见性成佛，心心相印”的祖师禅法、顿悟法门很适合当时士大夫的思想与趣味。于是天下士大夫趋之日众，风靡愈广。这股汹涌澎湃的禅宗思潮冲击到画坛，产生了一个划时代的名家，即首创泼墨山水的王维。王维自安史乱后已无心世事，遂沉于禅悦。他的画风也为之一变。变钩研之法而用渲染，超然洒落，高远淡泊，开创了幽寂清远水墨淡彩的南宗画风。唐武宗会昌法难后，唯禅宗因不拘形式而得以保全，及至宋代，诸宗归禅，一枝独秀。中国佛教至禅宗而达极致，中国绘画也至禅画而趋顶峰。张□、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米芾父子以至黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒“元代四大家”等先后发展了南宗画风。以禅机与画意相结合，使禅宗的超然襟怀与萧疏清旷的山水融为一体，在中国绘画艺术中另辟一天地。这一画派虽然主要以山水、花鸟、怪石、奇松等自然景物为题材，但其艺术审美之渊源一直可以追溯到印度佛教艺术。近人方豪先生说：“宋代绘画，仍有佛教题材，惟不在寺塔，而在气势高远、景色荒寒，以表现明心见性的修养”，(《宋代佛教对绘画的贡献》，载《现代学苑》第七卷第十期)其说实在精到深刻。可以说，禅宗艺术是宋元以来中国佛教艺术的主流。
远静淡虚是禅宗艺术追求的审美理想。因此，在禅宗影响下的音乐、书法、园林、盆景、绘画等艺术都追求这种远、静、淡、虚的意境。特别是南宗画派的风格更是体现了这种审美情趣，故他们的画又有“禅画”之称。远山、幽谷、萧村、野渡、白云、暮雪、寒江、秋月、孤松，几乎是他们绘画的永恒主题。例如，唐代王墨常画山水松石杂树。五代关仝以描绘秋山寒林见长，他因创造了“灞桥风雪中，三峡闻猿时”的意境而知名，号称“关家山水”。北宋李成的《寒村平野》，“气象萧疏，烟村平远”。范宽的《临流独坐》表现深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾，吞吐变灭，给人以忘身万山之中的感觉。元代四大画家中黄公望的《富春山居》、《天池石壁》简练、平静、幽深；吴镇的《秋江渔隐》空灵飘逸；倪瓒的《渔庄秋霁》、《江岸望山》、《雅宜山斋》以天真幽淡为宗。王蒙的画恬淡自然，多画秋山草堂，夏日山居。因为自然景物“其格清淡，其理幽奥”，最适于表现空寂寥落、清淡深远的意境。于是山水画逐渐取代人物画、风俗画的地位，成为中国画的主流。而朦胧恬淡的水墨山水更是成为山水画的主流。南宗画家在表现手法上，一般都习惯用青、白、淡绿、浅绛等浅淡的色彩来取得静谧的审美效果；以距离的深度来强调大自然的肃穆庄严，深不可测。同时，许多画家还用无人之境来表现静寂幽深的情趣。如黄公望的《富春山居》，苍山兀立，幽林点缀，偶见两山间小桥横空，溪边茅屋藏露其中，却无一点人间气象。倪瓒的《秋亭嘉树图》也创造了一种“结庐人境无车辙”的意境。因为喧嚣的人类会扰乱静谧的自然，所以只有无人之境才能表现静寂幽深的气氛。南宗画家的山水画里经常留下大片的空白。例如，南宋马远的《寒江独钓》，一叶扁舟飘浮在水上，四周是一大片空白。不着一笔，却有力地描写了江面的空旷渺漠。这片空白有强烈的暗示作用，可以刺激观赏者的想象力。倘若观赏者走进画面，也坐在这一叶扁舟上眺望江面，那片虚空的空白一定会变得真实起来。这就是《金刚经》上说的“色即是空，空即是色”。空白之处虽似空无一物，但绝非空无所有，万事万物皆由虚空而来。六祖慧能所言：“虚空能含日月星辰，大地山河。”(《坛经》)在绘画里得到了充分体现。可见南宗画派的大师们无不具有禅宗精神，他们的作品无不是禅境的示现。禅宗艺术就这样把人们从喧嚣的尘世提升到了虚无缥缈的空灵境界。禅宗追求的远静淡虚，说到底就是佛教艺术的出世之美、虚空之美、寂静之美。禅宗艺术是对原始佛教艺术审美的复归。但这不是简单的复归，而是一种否定之否定，是佛教艺术摆脱了尘世的俗气之后在更高层次上的复归。禅宗艺术不再重复以往那种对佛像的膜拜，而是演变到纯粹精神的反映。
禅宗以虚空为至高无上的美境，所以说它继承了原始佛教的美学思想，体现了佛教艺术的审美特征。但禅宗的美感经验却别出心裁。它主张通过“悟”去把握“空”的美妙。悟是一种特殊的思维活动，它具有直觉性，凭借对具体形象的直接观照去感受“空”的妙谛。它又具有一定的理解，但这不是严密的逻辑思维，而是一种富于想象和幻想的心理活动。悟具有偶然性和随意性，只要某种…
《中国佛教文化论稿 第七章 中国佛教艺术和审美》全文未完，请进入下页继续阅读…