..续本文上一页偶然契机的触发，即可突然妙悟。一悟之后则“万法皆空”，一草一木一石一水皆能显示出虚空之美。此时便能“信手拈来，头头是道”。可以说，悟是一种非理性的直觉体验。紫陌禅师说：“天地可谓大矣，而不能置于虚空之外；虚空可谓无尽矣，而不能置于吾心之外。故曰：以心观物，物无大小。”(《长松茹退》)所谓“以心观物”就是指悟，就是指这种非理性的直觉体验。这是一种最高的体验，最真实的体验，因而也是最美的体验。在禅家看来，每个人内心的悟性是审美活动中的决定性因素。有人面对山川溪石，林木葱茏，却只感到山是石头的，水是流动的，溪水比河水清，石头比豆腐硬。有人则能从败墙上看出山幽水寒，从朽木里看出龙飞凤舞，其差别即在于悟性的高下。因此，在禅宗艺术家看来，要表现虚空寂静的真如佛性，不一定要描摹庄严的佛像，只要能把他们内心那种领悟了虚空妙谛之后的禅悦痛快淋漓地表现出来即可。世间诸相都足以解脱苦海中的波澜。雨竹风花皆可以显现虚空寂静的禅境。木石花鸟、山云海月尽是禅家对照净境、了悟妙法的机缘。心灵与宇宙不二，两者之间的调和形成一种广大的象征：以心胸表现山水，以山水表现心境。在禅宗艺术里山水景物是自我观照过程的物化，是内心清净悟性的外化。因而最重要的既不是形似，也不是神似，而是理趣，是气韵，是本心的自然流露。作画时不能受“画法”的束缚，而要“笔忘手，手忘心”，忘得干干净净，凭下意识随手挥出，不加雕饰。唐代张□绘画自称“外师造化，中得心源”。他作画常常手握双管，一时齐下，随意纵横，应手间出。后人评论其画：“非画也，真道也，当有其事，已遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”(符载《观张员外画松石序》)王墨善水墨山水，作画每在酒酣之后，即以墨泼，脚蹙手抹，或浓或淡。随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，俯观不见其墨污。尤其是他作画时或笑或吟，状类疯癫，完全是一派禅僧气象。及至北宋，这种随意挥洒的泼墨画已成文人时尚，称为“墨戏”。其中以米芾父子成就最大。米芾以画烟云中的山和树出名，他自诩：“山水古今相师，以有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意以便己”。倪瓒曾与友人论及画竹说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉

　　”“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。明末李日华则以为：“绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。”清初的石涛和尚更直截了当地说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”“不可画鉴，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在!”(转引自无往《禅宗对我国绘画的影响》)在禅宗艺术家看来，绘画不过是为了寄性写情，直抒胸臆，因此不但忽略了物形之描摹，而且可以突破时空界限，求得“梵我合一”、事事无碍的无上境界。王维曾作《袁安卧雪》，有雪中芭蕉。又作花卉，不问四时，以桃、杏、芙蓉、莲花同入一幅。后人评论其“意在尘外，怪生笔端”，“得心应手，意到便成，故造理入神，回得天机，此难与俗人论也”(沈括《梦溪笔谈》)在禅宗艺术里，明明看不见的看见了，明明听不见的听见了，明明不可能在一起的矛盾的事物在一起了。因为这一切都是不重要的，只有“心”——“意”是唯一的主宰。于是，人们对艺术品的审美价值判断也发生了变化。晚唐时，书画理论中的“神妙能逸”四格中的“逸”格已经出现。及至宋代黄休复撰《益州名画录》，逸格已超越神妙能而上升为最高的审美境界。时人以为“画之逸格，最难其俦，拙矩规于方圆，鄙精研予彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳”。这种独特的审美范畴影响到人们艺术欣赏的方式也必须随之变化。观赏者也必须有参禅的功夫。在直觉体验、沉思冥想中与创作者沟通心灵。即所谓“先观其气，次观其神，而画笔次之”(《玉堂嘉话》卷二)，“先观天真，后观笔墨，相对忘笔墨之迹，方为得趣”(汤□《画论》)，只有这样才能感受更多的“弦外之音”、“象外之象”、“韵外之致”。没有禅宗精神，纵使面对名画杰作，也无法欣赏，无法理解。在禅宗影响下，南宋山水画对自然之表现已转为对自我之表现。所以说，它是一种超自然、超现实的宗教艺术。

　　禅宗艺术风格注重简练与含蓄。在禅家看来，佛性是无法用语言文字色彩去描述的。所以“不立文字”的禅宗到了非用文字不可的时候，也仍尽力使之简练。因为只有简到极点才能留出大量空间，让人们去沉思冥想，去发掘更多的韵外之致。绘画也是如此，倘若巨细不遗，一览无余，观赏者的悟性也就被束缚住了，不可能产生那种妙不可言的艺术魅力，不可能“心越神飞”，让自己的心灵在想象的世界里自由地驰骋。因此，南宗画家大多讲究笔法简练，形象草率，一挥而就。《宣和画谱》评论关仝的绘画“其脱落豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也”。阮元《石渠随笔》评论倪瓒的绘画“枯树一二株，短屋一二楹，写入纸幅”，却远比那些仔细描摹的画更耐人寻味，更富有萧疏淡远之韵。清人程正揆《青溪遗稿》卷二十二《题卧游图后》说：“论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高而文愈淡，予谓画亦然，多一笔不如少一笔，意高则笔减，何也

　　意在笔先，不到处皆笔。繁皴浓染，刻划形似，生气漓矣”。这种萧疏简淡的画风与言简意赅的禅宗偈语可谓同出一源。一幅简淡的小景，何异于一首自况的短偈，它们都是流露禅心的智慧方式。于是明人遂有“画禅”之说。含蓄虽不是禅宗艺术的独创，但作为一种艺术风格，它在禅宗影响下，被推到了极致。含蓄也是一种象征性的表现方法，但它不同于原始佛教艺术里的比喻性象征。例如，原始佛教以莲花比喻佛教的离尘脱俗、清净无染；以*轮比喻佛法的光辉灿烂，无往不胜，流转不息等等。这种比喻由于是理性思维在起作用，处在一一对应的水平，比较简单，比较粗糙。禅宗的含蓄则不然，那些笔意疏放，意境萧疏的水墨山水画并不规定某一明确的哲理，但它包罗了多层次的内容。把心灵中空寂的感受深深地隐藏在意象的背后，让观赏者去一层层地领悟。这时，观赏者的审美活动不是被动的，他不但在追溯艺术家构思时的内心体验，而且还能不断补充进自己的感受与想象。一般艺术品给人的美感经验是一次完成的，但禅宗艺术品则把人们的审美活动过程推向无限。每一次观赏都会产生新的联想，带来新的美感。

　　禅宗思想也影响到书法艺术，形成独特的禅宗书法理论与风格。晚唐宋元以来的许多书法家把书法看成是禅的表现方式。宋人朱长文的《继书断》中说：“书之至者，妙与参道，技艺云乎哉!”他们认为书法应是“真心”的自然显现，所谓“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传”(《释□光《论书法》，《佩文斋书画谱》卷六)。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”(刘熙载《艺概》)。人的本心是书法的本原，具体的字不过是这种本心的载体而已，因而写字时要摆脱一切外物的束缚，突破前人之规矩，让自己的“真心”得到充分显现。宋代着名书法家黄山谷曾说：“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻弹讥。”(《书论》)书法和绘画一样，自宋以后也以不拘常格，超凡脱俗的“逸”格为至高之美，置于“神、妙、能”三格之上。其艺术风格转向追求空灵、古朴和凝练。特别是不少禅僧书法家寓禅于书法，借点、画、线条所构成的抽象、朦胧、无形之相抒发胸臆、笔走龙蛇，得意忘形，形成了书法上的狂怪之风。宋代许多书法名家的作品里都充满禅味、禅趣，尤其是苏、黄、米、蔡四大家以及张即之等人的书法更是向来被视为典型的禅书代表，他们的书法作品流传到日本后被称为“禅家样”。可以说，正是由于禅宗思想的影响。唐宋以后，在绘画和书法艺术领域里出现了群星灿烂的局面。

　　四、佛教艺术在中国艺术史上的地位

　　佛教艺术的传入，虽然首先是为了适应宗教的需要。但同时也给中国传统艺术灌注了新的活力。传统和外来因素的吸收和融合，使建筑、雕塑、绘画、音乐等艺术得到空前发展，产生了许多杰出的艺术家，取得了卓绝的艺术成就，开辟了中国艺术史上的新纪元。保存至今的大量佛教艺术遗产成为中国艺术史上一座又一座丰碑，为中国艺术宝库增添了不少光彩。

　　1．寺塔建筑

　　中国传统的建筑形式主要是殿、堂、楼、台、亭、阁、苑、囿等。但在佛教传入以后，全国各地到处涌现出壮丽的寺塔建筑。晚唐诗人杜牧有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的诗句，就是描写古代中国寺塔之多。寺院、佛塔、石窟乃是典型的佛教建筑。它们虽源于印度，但又逐渐与中国传统的建筑风格相结合，形成具有中国民族特色的佛教建筑。

　　中国最古的寺院是东汉明帝时，在洛阳为印度和尚摄摩腾等建造的白马寺，它是按照当时官署的形式建造的。以后，汉族地区的佛寺基本上采取了中国传统的院落形式。以一座殿堂式的“正房”为主体，加上“侧座”、“耳房”、“回廊”等次要建筑物，构成一组完整的建筑群。不但左右均衡对称，而且高低起伏变化，表现出一定的韵律节奏的连续性。五台山的南禅寺(建于783年)和佛光寺(建于867年)是中国现存最古的佛寺建筑。佛光寺大殿，广七间，深四间，造型宏大、庄严、简洁，是典…

《中国佛教文化论稿 第七章 中国佛教艺术和审美》全文未完，请进入下页继续阅读…