..續本文上一頁恰當地表現了安靜的心情。在群像的塑造上也充分顯示了藝術家們的才能。如328窟九尊彩塑像沒有一個人物的姿態是相同的。阿難、迦葉不僅在面部表情上表現了年齡、性格以及情緒的差別，而且以迦葉正立合掌，阿難袖手斜倚來加強這種區別，突出對稱裏的變化。作者充分利用佛龛只有主要一面視角的特點，巧妙地把九尊塑像安排在梯形平面上，使人物既是相互聯系，又完整地呈現了每個人物的優美姿態，表現了傑出的創造才能。隋唐時期湧現了一大批優秀的佛教雕塑家。其中最知名的有楊惠之。據說塑壁技術(在牆壁上堆塑出山巒形勢以及屋宇人物)和千手千眼菩薩形象即是由他創造的。他的雕塑在當時和吳道子的繪畫齊名，故有“道子畫，惠之塑，奪得(張)僧繇神筆路”之說。
宋代以後的佛教雕塑，以各種羅漢像最有特色。如山東長清靈岩寺的四十余尊羅漢，江蘇角直保聖寺尚存的十余尊羅漢，蘇州東山紫金庵雷潮夫婦所塑一十八尊羅漢都是宋代作品。在追求神態的真實感方面都很成功。紫金庵一十八尊羅漢個個維妙維肖，羅漢眼睛看似微閉，但不管你變換什麼角度，他的目光總是注視著你。羅漢手上的泥塑手絹輕柔透明，宛如真的紗巾。故素有“兩絕”之稱。清代雲南昆明筇竹寺和蘇州西園寺的五百羅漢像也很有特色。尤其是蘇州西園寺的濟公像的臉部表情，從叁種不同角度看去有不同視覺效果，右看是滿臉笑容，左看是一臉愁氣，從中間看則是啼笑皆非，實爲不可多得的雕塑傑作。在各地寺院裏還有許多銅佛、玉佛、瓷佛和木雕佛像精品。特別是那些木雕佛像，雙目傳神，栩栩如生，甚至精致到能見縷縷發絲和衣帶飄動時的折褶。
造像碑和石刻經幢也是中國佛教雕刻藝術的獨創。佛教造像碑盛行于北朝，這是在中國固有的碑碣形式上發展起來的。現存美國波士頓博物館的北魏永熙二年造像碑可爲其代表作。最上刻佛像，其次爲護法天王，再次是維摩诘經變，再次有供養人像，下方爲碑文。經幢本來是以織物製成，在幢上寫經，隨風飄轉，以代誦讀。唐代以後多有石刻經幢，取其經久不壞。其上所刻經文起初多爲密宗咒語，後盛行陀羅尼經幢。幢蓋和幢座上往往有浮雕人物，非常精美。這些也都是中國雕刻藝術史上極有價值的文物。
3．繪畫藝術
佛教繪畫藝術在中國繪畫史上具有舉足輕重的地位，尤其是自東漢到六朝的佛教畫更是成爲當時繪畫藝術領域的主流。唐代佛教壁畫則在中國繪畫史上達到一個空前絕後的高潮。佛教畫是從印度伴隨佛教傳入中國的，傳說東漢明帝曾“令畫工圖佛像置清涼臺及顯節陵上”《魏書•釋老志》。“又于白馬寺壁畫千乘萬騎繞塔叁匝之像”(《冥祥記》)。這可能是最早的佛教畫。在繪畫的題材、手法和技巧上沿用了印度佛畫的樣式。
佛教畫包括各類佛、菩薩、羅漢、天王以及曆代高僧像，佛傳、本生、經變、故事圖；山寺圖和曼荼羅畫。中國最早的佛畫家是叁國時期的曹不興，他畫五十尺長的佛像絹畫快捷准確，比例勻稱。到西晉時，其弟子衛協，有畫聖之譽，曾繪有七佛圖，爲世人所稱。衛協弟子顧恺之也是一位傑出的佛畫家，他追求神韻，畫好的人物常常幾年不點眼睛，等到有神來之筆才點睛完畫。傳說他在瓦官寺壁畫維摩诘像，時人捐十萬錢爭取一觀。南朝佛畫家，宋時有陸探微，梁時有張僧繇。張僧繇擅長用簡練的筆墨繪畫佛像，史稱其“筆才一二，而像已應焉”。舊時畫法多爲平面而無陰陽明暗之分。張僧繇創立了“沒骨法”，不以筆墨鈎勒線條而以重色渲染。他在建康一乘寺畫匾額，采用印度凹凸畫法。所繪花卉圖案，遠望有立體凹凸的感覺，一時名傳天下。張僧繇在畫壇上是一個獨步古今的人物，當時有“望其塵躅，有如周孔”之說，他的佛畫骨肉兼得，形神俱備，形成獨具一格的“張家樣”。
北宋曹仲達佛畫頗享盛名。曹氏來自中亞的曹國，帶有西域風格，在中原既久，畫藝漸近于中國民族風格，創立了“曹家樣”，爲唐代盛行的四大風格之一。它的特點是衣服緊窄下垂，顯然是受到了笈多藝術風格的影響。它與唐朝代表中國傳統風格的吳道子的“吳家樣”相輝映。所謂“曹衣出水，吳帶當風”，就是對他們各自藝術風格的概括。吳畫衣帶寬博，飄飄欲仙。吳道子爲古代佛畫第一人。他一生曾在二十五個寺院作壁畫300余幅，變相人物，奇形怪貌，無一相同。長安菩提寺有吳道子畫維摩變，其中舍利弗描繪出轉目視人的效果。他在趙景公寺畫的執爐天女窈眸欲語有動人的表情。而地獄變相，則是“筆力勁怒，變狀陰怪”，若有一股陰氣襲人而來，觀者不寒而栗。據說長安屠戶漁夫看了都爲之改業。吳道子繪畫技術娴熟，揮灑自如。他繪佛像光輪不用界筆直尺，完全是空手描出，一筆而成。有時“立筆揮掃，勢若風旋”引起觀者的喧呼。吳道子的畫風一直影響到宋代以後，可以說中國風格的佛教繪畫藝術在吳道子手中是最後形成了。吳道子的弟子以盧楞伽最爲知名，他的遺作《羅漢圖》現藏故宮博物院。中唐時的周昉創“水月觀音”的形象傳于世，他的佛畫風格也曾長期流行，被稱爲“周家樣”。五代時貫休和尚以畫羅漢知名，他畫的羅漢狀貌古野，不同凡響。
唐代佛教壁畫盛極一時，據近人俞劍華《中國繪畫史》統計，當時繪有佛畫的寺院多達一百八十叁座，知名畫家有七十人。到宋代，成都大聖慈寺的九十六院，還留有唐代壁畫八千五百二十四間，其中有佛一千二百一十五尊，菩薩一萬零四百八十八尊；羅漢、高僧一千七百八十五尊；天王、明王、力士二百六十叁尊。佛傳、經變、變相158幅，可見當時寺院壁畫的規模之大。在寺院之外，唐代佛教石窟壁畫也極其輝煌燦爛，令人歎爲觀止。其中尤以敦煌、新疆等地石窟壁畫最爲豐富。敦煌莫高窟壁畫的題材主要是佛經經變故事，淨土變相以及佛菩薩像等。其重要的洞窟如初唐的第220窟，盛唐的第335窟、第130窟和第172窟，中唐的第112窟，晚唐的第156窟等都存有輝煌燦爛的作品，可爲唐代佛教繪畫藝術的代表。這些洞窟壁畫內容豐富，色彩絢麗，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。雖則出于無名畫家之手，但這些民間畫家都充分發揮了他們的想象力和藝術天才，把豐富的佛教故事細致生動地表現出來了。唐代最流行的是佛教淨土宗，因此淨土變相在壁畫中表現得最多，約占228壁。淨土變相就是用繪畫描寫西方極樂世界，以勸導人們信仰阿彌陀佛。這些淨土變相規模的宏偉，構圖的嚴整，色彩的燦爛和形象的優美是無法比擬的。在構圖上利用建築物的透視造成空間深廣的印象，而豐富複雜的畫面仍十分緊湊完整。天空的澄碧深遠，樓臺亭榭的莊嚴雄偉。磚地石欄的雕镂精致，池水的清澈流暢，蓮花的瑰麗純淨，表現了最繁華富麗的境界；佛與菩薩的莊嚴柔麗，樂舞的和諧妩媚，表現了人的純善、優美與智慧，這是中國古代繪畫中帶有浪漫主義色彩的傑作。第220窟的維摩變是初唐作品，畫面上的維摩诘披衣而坐，傾身持塵尾，神態文弱散漫。不但表現出他是在病中，又深刻地表現了他是一個具有高度智慧而又高傲自負的長者。畫家沒有簡單地用一般慷慨激昂的談論著的動作、姿態和表情來表現一個“辯才無礙”的形象，而是用他將要發言以前那一刹那的思維狀態來表現他的思路敏捷與博學，用他那深沈的思考與迫不及待的表情，來表現他將要發表高超言論。畫家還用整個場面與所有人物的情緒來烘托他的情態，在維摩诘四周聽法的僧、俗、帝王呈現了不同的情緒：有的表現了驚駭與惶惑；有的表現了回味與思索；有的尋視別人的眼光，想從別人那裏得到證實；而有的則故作鎮靜，表示自己已經理解。維摩變說明唐代繪畫所達到的高度水平：對人物形象的刻畫，已從外形的真實達到內心的真實，從情節的明確達到了情緒的明確。古代藝術家的偉大創造，至今仍給人們以美的享受和藝術創作上的巨大啓發。
在佛教禅宗思想影響下，唐宋以後的士大夫追求閑靜清妙，高遠灑落的情趣，于是自然興起一種寄興寫情的畫風。唐代由王維一派的文人畫發展到宋元以後的寫意畫，別開了一種幽淡清香、水彩墨淡的風格。由此也見佛教對繪畫藝術的影響。同時，中國特有的書法藝術也在佛教影響下發展到了新的高度。佛教經典浩繁，動辄以十萬頌計。佛徒若非精娴翰墨之術，就很難廣爲傳布。因此，在中國佛教徒中産生了許多傑出的書法家。據近人田光烈統計，自六朝迄近代有文獻可征的僧俗書法家有293人。對他們來說，起初書法只是爲抄寫經典，故特重運腕捷疾，星馳電掣，縱筆如飛，字體工拙則或非所計，于是僧俗書法家大多以草書見長。其昭昭者如隋代釋智永，唐代釋懷素和釋懷仁等。他們對書法藝術的貢獻之大都是舉世公認的。
4．佛教音樂
伴隨佛教而來的還有印度和西域地區的佛教音樂，在魏晉六朝時期，(上鹹下角)篥、胡笛、唢呐、琵琶等印度和西域樂器以及《阿彌羅衆僧曲》、《蔓度大音香積》、《普光佛曲》、《彌勒佛曲》、《大乘》等一批佛曲經絲綢之路傳到漢地，與中國傳統音樂相摻合，經過中國佛教音樂家的改編、加工和創新，形成了具有民族風格的中國佛教音樂。叁國時，曹植在模仿印度佛樂聲律的基礎上，創作了適合漢語歌頌的梵呗，成績斐然，“創聲則叁千有余，在契則四十有二”，一契便是一個曲調，四十二契是四十二個曲調聯奏。當時人稱曹植的作品爲“魚山呗”，後世尊他爲中國古代佛教音樂的創始人。東晉時確立的唱導製度，爲後來規範佛教音樂的目的、內容、形式和場合奠定了基礎。中國佛教音樂在風格上有南北之分。南方“婉轉”，北方“直聲”。一般以叁國康僧會爲南派佛教音樂的始祖，以西晉竺法蘭爲北派佛教音樂的代表，但南北佛樂長期互相交流，到隋唐以後，北方佛教音樂也日趨南方化了。形成了中國佛教音樂特有的遠、虛、淡、靜的意境。中國佛教音樂無論南派、北派，從內容上都可以分爲呗贊、唱導、佛曲叁種類型。
呗贊是用于佛經課誦和法事法會場合的廟堂音樂，包括佛教儀典，朝暮課誦，道場忏法中所用的音樂。它體現了佛教的莊嚴性。在印度，歌詠十二部經，無論長行(散文)偈頌(韻文)，都稱爲呗。在中國則稱念誦散文爲轉讀，稱歌詠韻文爲梵呗。轉讀的旋律性不強，而梵呗音樂典雅舒緩，旋律起伏跌宕，以合于管弦爲其特征。經常使用的樂器以鍾、鼓、引磬、木魚、鈴铛爲主，有時也用笛、笙、唢呐、二胡、叁弦、琵琶等。這類音樂一般淵源古遠，且代代相傳，不容更易，具有某種神聖性。因此一直到現在仍然頑強地存在著。例如北京智化寺音樂在樂譜、樂器、樂調、曲牌以及演奏技巧和方法上，都保留有唐宋古樂甚至更遠年代的一些樂製。由于其傳授方式和使用場合的特殊性，故使之成爲我國古典音樂珍貴的“活化石”。梵呗音樂對中國器樂的發展産生了很大影響，據近人考證，中國清商叁調的清、千、側之名以及琴曲中的“折字”轉調法便是借自佛教呗贊音樂的。
唱導又稱“寶唱”、“唱說”，一般用于宣揚佛教教義的俗講，體現了佛教的通俗性。它有唱誦，有辯說，建立在“衆技多娴”，隨時設辯的基礎上，講究音樂性，但不刻意語言文字的聲律。它不拘一格，從多種民間說唱藝術中采摘音樂素材，走上了地方化，民歌化的道路，在隋代，唱導音樂因南北社會風尚的差別而分爲“纖婉”、“雄遠”等多種風格。在唐代則“附會鄭衛之聲”。唱導歌辭一般保留在唐代變文文本中，它們多用重句聯章，多作“叁叁七七七”體，具有明顯的民歌特征，可謂俗樂化了的佛教音樂。唱導音樂推動了中國民間曲藝的演進。宋以後的“說經”、“說參請”、“鼓子詞”、“諸宮調”、“詞話”、“寶卷”等講唱藝術都可以看作它的余緒。《金瓶梅》第74回“吳月娘聽宣王氏卷”中便記載了比丘尼在市民家中宣講寶卷的情形，其所唱除偈誦之外，還有《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》等時曲，可視爲佛教唱導深入民間的例證。
佛曲即禮佛娛佛之曲，是佛教慶典音樂，後來逐漸演爲佛教名義下的燕樂之曲。中國佛曲最初來自西域地區，到隋唐時大盛，成爲漢地上層人士的“流行音樂”。在隋七部樂、九部樂及唐九部樂、十部樂中都有大量西域佛曲。如《隋書·音樂志》提到“于阗佛曲”；《唐會要》卷叁十叁提到“龜茲佛曲”；《羯鼓錄》有“諸佛曲辭”十首；《樂書》記唐代樂府曲調中有“普光佛曲”、“彌勒佛曲”、“日光明佛曲”、“大威德佛曲”等二十六首佛曲。這些佛曲成爲當時宮廷音樂中富有特色部分。同時，許多漢族傳統音樂，也被改編爲佛曲，在宗教活動場合使用。南朝時，梁武帝在裁定梁朝雅樂時，親自創作述佛法之樂十首，開漢地佛曲之先河。到唐代，《落梅》、《楊柳》、《春莺啭》、《柘枝》等傳統樂曲也被改編爲佛曲。明成祖朱棣也曾頒布《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷，通令全國佛教徒習唱。其中大部分曲調爲當時流行之南北曲。現在仍有近200首南北曲調爲佛教音樂的常用曲。佛曲的影響不但波及到唐大曲、唐散樂、唐戲弄、唐雜曲等許多方面。並且一直延續到近世。現在仍存的全國各地民間器樂曲的諸多樂種、樂曲形成過程中幾乎都有佛曲影響的痕迹。佛教音樂豐富了中國傳統音樂，並成爲中國傳統音樂的重要組成部分。
主要參考文獻
(1)金維諾：《中國美術史論集》
(2)王遜：《中國美術史》
(3)俞劍華：《中國繪畫史》
(4)葛兆光：《禅宗與中國文化》
(5)張文勳：《儒道佛美學思想探索》
(6)[蘇]烏格裏諾維奇：《藝術與宗教》
(7)陳允吉：《唐音佛教辨思錄》
(8)張曼濤：《佛教與中國文化》
(9)王小盾：《漢唐佛教音樂述略》等
《中國佛教文化論稿 第七章 中國佛教藝術和審美》全文閱讀結束。