..续本文上一页恰当地表现了安静的心情。在群像的塑造上也充分显示了艺术家们的才能。如328窟九尊彩塑像没有一个人物的姿态是相同的。阿难、迦叶不仅在面部表情上表现了年龄、性格以及情绪的差别，而且以迦叶正立合掌，阿难袖手斜倚来加强这种区别，突出对称里的变化。作者充分利用佛龛只有主要一面视角的特点，巧妙地把九尊塑像安排在梯形平面上，使人物既是相互联系，又完整地呈现了每个人物的优美姿态，表现了杰出的创造才能。隋唐时期涌现了一大批优秀的佛教雕塑家。其中最知名的有杨惠之。据说塑壁技术(在墙壁上堆塑出山峦形势以及屋宇人物)和千手千眼菩萨形象即是由他创造的。他的雕塑在当时和吴道子的绘画齐名，故有“道子画，惠之塑，夺得(张)僧繇神笔路”之说。
宋代以后的佛教雕塑，以各种罗汉像最有特色。如山东长清灵岩寺的四十余尊罗汉，江苏角直保圣寺尚存的十余尊罗汉，苏州东山紫金庵雷潮夫妇所塑一十八尊罗汉都是宋代作品。在追求神态的真实感方面都很成功。紫金庵一十八尊罗汉个个维妙维肖，罗汉眼睛看似微闭，但不管你变换什么角度，他的目光总是注视着你。罗汉手上的泥塑手绢轻柔透明，宛如真的纱巾。故素有“两绝”之称。清代云南昆明筇竹寺和苏州西园寺的五百罗汉像也很有特色。尤其是苏州西园寺的济公像的脸部表情，从三种不同角度看去有不同视觉效果，右看是满脸笑容，左看是一脸愁气，从中间看则是啼笑皆非，实为不可多得的雕塑杰作。在各地寺院里还有许多铜佛、玉佛、瓷佛和木雕佛像精品。特别是那些木雕佛像，双目传神，栩栩如生，甚至精致到能见缕缕发丝和衣带飘动时的折褶。
造像碑和石刻经幢也是中国佛教雕刻艺术的独创。佛教造像碑盛行于北朝，这是在中国固有的碑碣形式上发展起来的。现存美国波士顿博物馆的北魏永熙二年造像碑可为其代表作。最上刻佛像，其次为护法天王，再次是维摩诘经变，再次有供养人像，下方为碑文。经幢本来是以织物制成，在幢上写经，随风飘转，以代诵读。唐代以后多有石刻经幢，取其经久不坏。其上所刻经文起初多为密宗咒语，后盛行陀罗尼经幢。幢盖和幢座上往往有浮雕人物，非常精美。这些也都是中国雕刻艺术史上极有价值的文物。
3．绘画艺术
佛教绘画艺术在中国绘画史上具有举足轻重的地位，尤其是自东汉到六朝的佛教画更是成为当时绘画艺术领域的主流。唐代佛教壁画则在中国绘画史上达到一个空前绝后的高潮。佛教画是从印度伴随佛教传入中国的，传说东汉明帝曾“令画工图佛像置清凉台及显节陵上”《魏书•释老志》。“又于白马寺壁画千乘万骑绕塔三匝之像”(《冥祥记》)。这可能是最早的佛教画。在绘画的题材、手法和技巧上沿用了印度佛画的样式。
佛教画包括各类佛、菩萨、罗汉、天王以及历代高僧像，佛传、本生、经变、故事图；山寺图和曼荼罗画。中国最早的佛画家是三国时期的曹不兴，他画五十尺长的佛像绢画快捷准确，比例匀称。到西晋时，其弟子卫协，有画圣之誉，曾绘有七佛图，为世人所称。卫协弟子顾恺之也是一位杰出的佛画家，他追求神韵，画好的人物常常几年不点眼睛，等到有神来之笔才点睛完画。传说他在瓦官寺壁画维摩诘像，时人捐十万钱争取一观。南朝佛画家，宋时有陆探微，梁时有张僧繇。张僧繇擅长用简练的笔墨绘画佛像，史称其“笔才一二，而像已应焉”。旧时画法多为平面而无阴阳明暗之分。张僧繇创立了“没骨法”，不以笔墨钩勒线条而以重色渲染。他在建康一乘寺画匾额，采用印度凹凸画法。所绘花卉图案，远望有立体凹凸的感觉，一时名传天下。张僧繇在画坛上是一个独步古今的人物，当时有“望其尘躅，有如周孔”之说，他的佛画骨肉兼得，形神俱备，形成独具一格的“张家样”。
北宋曹仲达佛画颇享盛名。曹氏来自中亚的曹国，带有西域风格，在中原既久，画艺渐近于中国民族风格，创立了“曹家样”，为唐代盛行的四大风格之一。它的特点是衣服紧窄下垂，显然是受到了笈多艺术风格的影响。它与唐朝代表中国传统风格的吴道子的“吴家样”相辉映。所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们各自艺术风格的概括。吴画衣带宽博，飘飘欲仙。吴道子为古代佛画第一人。他一生曾在二十五个寺院作壁画300余幅，变相人物，奇形怪貌，无一相同。长安菩提寺有吴道子画维摩变，其中舍利弗描绘出转目视人的效果。他在赵景公寺画的执炉天女窈眸欲语有动人的表情。而地狱变相，则是“笔力劲怒，变状阴怪”，若有一股阴气袭人而来，观者不寒而栗。据说长安屠户渔夫看了都为之改业。吴道子绘画技术娴熟，挥洒自如。他绘佛像光轮不用界笔直尺，完全是空手描出，一笔而成。有时“立笔挥扫，势若风旋”引起观者的喧呼。吴道子的画风一直影响到宋代以后，可以说中国风格的佛教绘画艺术在吴道子手中是最后形成了。吴道子的弟子以卢楞伽最为知名，他的遗作《罗汉图》现藏故宫博物院。中唐时的周昉创“水月观音”的形象传于世，他的佛画风格也曾长期流行，被称为“周家样”。五代时贯休和尚以画罗汉知名，他画的罗汉状貌古野，不同凡响。
唐代佛教壁画盛极一时，据近人俞剑华《中国绘画史》统计，当时绘有佛画的寺院多达一百八十三座，知名画家有七十人。到宋代，成都大圣慈寺的九十六院，还留有唐代壁画八千五百二十四间，其中有佛一千二百一十五尊，菩萨一万零四百八十八尊；罗汉、高僧一千七百八十五尊；天王、明王、力士二百六十三尊。佛传、经变、变相158幅，可见当时寺院壁画的规模之大。在寺院之外，唐代佛教石窟壁画也极其辉煌灿烂，令人叹为观止。其中尤以敦煌、新疆等地石窟壁画最为丰富。敦煌莫高窟壁画的题材主要是佛经经变故事，净土变相以及佛菩萨像等。其重要的洞窟如初唐的第220窟，盛唐的第335窟、第130窟和第172窟，中唐的第112窟，晚唐的第156窟等都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教绘画艺术的代表。这些洞窟壁画内容丰富，色彩绚丽，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。虽则出于无名画家之手，但这些民间画家都充分发挥了他们的想象力和艺术天才，把丰富的佛教故事细致生动地表现出来了。唐代最流行的是佛教净土宗，因此净土变相在壁画中表现得最多，约占228壁。净土变相就是用绘画描写西方极乐世界，以劝导人们信仰阿弥陀佛。这些净土变相规模的宏伟，构图的严整，色彩的灿烂和形象的优美是无法比拟的。在构图上利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而丰富复杂的画面仍十分紧凑完整。天空的澄碧深远，楼台亭榭的庄严雄伟。砖地石栏的雕镂精致，池水的清澈流畅，莲花的瑰丽纯净，表现了最繁华富丽的境界；佛与菩萨的庄严柔丽，乐舞的和谐妩媚，表现了人的纯善、优美与智慧，这是中国古代绘画中带有浪漫主义色彩的杰作。第220窟的维摩变是初唐作品，画面上的维摩诘披衣而坐，倾身持尘尾，神态文弱散漫。不但表现出他是在病中，又深刻地表现了他是一个具有高度智慧而又高傲自负的长者。画家没有简单地用一般慷慨激昂的谈论着的动作、姿态和表情来表现一个“辩才无碍”的形象，而是用他将要发言以前那一刹那的思维状态来表现他的思路敏捷与博学，用他那深沉的思考与迫不及待的表情，来表现他将要发表高超言论。画家还用整个场面与所有人物的情绪来烘托他的情态，在维摩诘四周听法的僧、俗、帝王呈现了不同的情绪：有的表现了惊骇与惶惑；有的表现了回味与思索；有的寻视别人的眼光，想从别人那里得到证实；而有的则故作镇静，表示自己已经理解。维摩变说明唐代绘画所达到的高度水平：对人物形象的刻画，已从外形的真实达到内心的真实，从情节的明确达到了情绪的明确。古代艺术家的伟大创造，至今仍给人们以美的享受和艺术创作上的巨大启发。
在佛教禅宗思想影响下，唐宋以后的士大夫追求闲静清妙，高远洒落的情趣，于是自然兴起一种寄兴写情的画风。唐代由王维一派的文人画发展到宋元以后的写意画，别开了一种幽淡清香、水彩墨淡的风格。由此也见佛教对绘画艺术的影响。同时，中国特有的书法艺术也在佛教影响下发展到了新的高度。佛教经典浩繁，动辄以十万颂计。佛徒若非精娴翰墨之术，就很难广为传布。因此，在中国佛教徒中产生了许多杰出的书法家。据近人田光烈统计，自六朝迄近代有文献可征的僧俗书法家有293人。对他们来说，起初书法只是为抄写经典，故特重运腕捷疾，星驰电掣，纵笔如飞，字体工拙则或非所计，于是僧俗书法家大多以草书见长。其昭昭者如隋代释智永，唐代释怀素和释怀仁等。他们对书法艺术的贡献之大都是举世公认的。
4．佛教音乐
伴随佛教而来的还有印度和西域地区的佛教音乐，在魏晋六朝时期，(上咸下角)篥、胡笛、唢呐、琵琶等印度和西域乐器以及《阿弥罗众僧曲》、《蔓度大音香积》、《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《大乘》等一批佛曲经丝绸之路传到汉地，与中国传统音乐相掺合，经过中国佛教音乐家的改编、加工和创新，形成了具有民族风格的中国佛教音乐。三国时，曹植在模仿印度佛乐声律的基础上，创作了适合汉语歌颂的梵呗，成绩斐然，“创声则三千有余，在契则四十有二”，一契便是一个曲调，四十二契是四十二个曲调联奏。当时人称曹植的作品为“鱼山呗”，后世尊他为中国古代佛教音乐的创始人。东晋时确立的唱导制度，为后来规范佛教音乐的目的、内容、形式和场合奠定了基础。中国佛教音乐在风格上有南北之分。南方“婉转”，北方“直声”。一般以三国康僧会为南派佛教音乐的始祖，以西晋竺法兰为北派佛教音乐的代表，但南北佛乐长期互相交流，到隋唐以后，北方佛教音乐也日趋南方化了。形成了中国佛教音乐特有的远、虚、淡、静的意境。中国佛教音乐无论南派、北派，从内容上都可以分为呗赞、唱导、佛曲三种类型。
呗赞是用于佛经课诵和法事法会场合的庙堂音乐，包括佛教仪典，朝暮课诵，道场忏法中所用的音乐。它体现了佛教的庄严性。在印度，歌咏十二部经，无论长行(散文)偈颂(韵文)，都称为呗。在中国则称念诵散文为转读，称歌咏韵文为梵呗。转读的旋律性不强，而梵呗音乐典雅舒缓，旋律起伏跌宕，以合于管弦为其特征。经常使用的乐器以钟、鼓、引磬、木鱼、铃铛为主，有时也用笛、笙、唢呐、二胡、三弦、琵琶等。这类音乐一般渊源古远，且代代相传，不容更易，具有某种神圣性。因此一直到现在仍然顽强地存在着。例如北京智化寺音乐在乐谱、乐器、乐调、曲牌以及演奏技巧和方法上，都保留有唐宋古乐甚至更远年代的一些乐制。由于其传授方式和使用场合的特殊性，故使之成为我国古典音乐珍贵的“活化石”。梵呗音乐对中国器乐的发展产生了很大影响，据近人考证，中国清商三调的清、千、侧之名以及琴曲中的“折字”转调法便是借自佛教呗赞音乐的。
唱导又称“宝唱”、“唱说”，一般用于宣扬佛教教义的俗讲，体现了佛教的通俗性。它有唱诵，有辩说，建立在“众技多娴”，随时设辩的基础上，讲究音乐性，但不刻意语言文字的声律。它不拘一格，从多种民间说唱艺术中采摘音乐素材，走上了地方化，民歌化的道路，在隋代，唱导音乐因南北社会风尚的差别而分为“纤婉”、“雄远”等多种风格。在唐代则“附会郑卫之声”。唱导歌辞一般保留在唐代变文文本中，它们多用重句联章，多作“三三七七七”体，具有明显的民歌特征，可谓俗乐化了的佛教音乐。唱导音乐推动了中国民间曲艺的演进。宋以后的“说经”、“说参请”、“鼓子词”、“诸宫调”、“词话”、“宝卷”等讲唱艺术都可以看作它的余绪。《金瓶梅》第74回“吴月娘听宣王氏卷”中便记载了比丘尼在市民家中宣讲宝卷的情形，其所唱除偈诵之外，还有《一封书》、《楚江秋》、《山坡羊》等时曲，可视为佛教唱导深入民间的例证。
佛曲即礼佛娱佛之曲，是佛教庆典音乐，后来逐渐演为佛教名义下的燕乐之曲。中国佛曲最初来自西域地区，到隋唐时大盛，成为汉地上层人士的“流行音乐”。在隋七部乐、九部乐及唐九部乐、十部乐中都有大量西域佛曲。如《隋书·音乐志》提到“于阗佛曲”；《唐会要》卷三十三提到“龟兹佛曲”；《羯鼓录》有“诸佛曲辞”十首；《乐书》记唐代乐府曲调中有“普光佛曲”、“弥勒佛曲”、“日光明佛曲”、“大威德佛曲”等二十六首佛曲。这些佛曲成为当时宫廷音乐中富有特色部分。同时，许多汉族传统音乐，也被改编为佛曲，在宗教活动场合使用。南朝时，梁武帝在裁定梁朝雅乐时，亲自创作述佛法之乐十首，开汉地佛曲之先河。到唐代，《落梅》、《杨柳》、《春莺啭》、《柘枝》等传统乐曲也被改编为佛曲。明成祖朱棣也曾颁布《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》五十卷，通令全国佛教徒习唱。其中大部分曲调为当时流行之南北曲。现在仍有近200首南北曲调为佛教音乐的常用曲。佛曲的影响不但波及到唐大曲、唐散乐、唐戏弄、唐杂曲等许多方面。并且一直延续到近世。现在仍存的全国各地民间器乐曲的诸多乐种、乐曲形成过程中几乎都有佛曲影响的痕迹。佛教音乐丰富了中国传统音乐，并成为中国传统音乐的重要组成部分。
主要参考文献
(1)金维诺：《中国美术史论集》
(2)王逊：《中国美术史》
(3)俞剑华：《中国绘画史》
(4)葛兆光：《禅宗与中国文化》
(5)张文勋：《儒道佛美学思想探索》
(6)[苏]乌格里诺维奇：《艺术与宗教》
(7)陈允吉：《唐音佛教辨思录》
(8)张曼涛：《佛教与中国文化》
(9)王小盾：《汉唐佛教音乐述略》等
《中国佛教文化论稿 第七章 中国佛教艺术和审美》全文阅读结束。