..續本文上一頁就以爲宗炳的思想是玄學思想，那就大錯特錯了！魏晉時期的佛教乃是“格義”佛教，此時期的僧人以中國固有的學術思想來比附解釋佛學，而中國思想中與佛學最相近者乃是玄學和道家思想，所以宗炳以王弼“聖人有情”的典故來論證佛理其實是當時的一種風氣，至于宗炳心中的聖人究竟爲何？聖人和賢者的差別在哪裏呢？據宗炳《明佛論》“夫佛者非他也，蓋聖人之道”可知：宗炳心中的聖人乃是佛，賢者則是佛徒，那麼兩者的差別又在哪裏呢？我以爲兩者乃是在境界上有所差別，聖人心中自有佛理，以此佛理應接萬物，自然萬物就充滿了佛理；而賢者因爲境界稍差，需經過一番的修行就是“澄懷”，即是將心識情欲止息，以保全神的靈明，並以此靈明之神體會具體物象中的神，這其中就包含了慧遠的幾個佛學觀念的繼承：“聖人含道應物，賢者澄懷味象。”“聖人”、“賢者”能“應物”及“味象”，即聖人與賢者必須對物象有所感，此乃源自于慧遠“易以感爲體”的感應論：“本以情感，而應自來。豈有幽司？由禦失其道也。然則罪福之應，唯其所感，感之而然，故謂之自然。自然者，即我之影響耳。” 7
慧遠以爲感應是隨著情而來的，並不是另有一個主宰(幽司)，也就是如果一個人以情欲來應接物象，那麼物象也會以情欲來觸動勾引你，這就是“自然”，所謂的“自然”即是自己招致而來的，就是“我”的影響；佛教業報的觀念，最根本的前提是要人爲自己的行爲負責，甚至要在多生之後承受前生各種行爲的果報，一切承擔皆在我。所以慧遠提出的感應論，並不是希望用“情”去感，而是要用“神”去感；在慧遠的觀念中“神”又是如何呢？且看他的論述：
夫神者何也？精極而爲靈者……神也者，圓應無生，妙盡無名，感物而動，假數而行。感物而非物，故物化而不滅；假數而非數，故數盡而不窮……推此而論，則知化以情感，神以化傳；情爲化之母，神爲情之根。情有會物之道，神有冥移之功。8
慧遠的形神觀以爲神是“精極而爲靈者”，它不可圖像、難以言傳、無形無名，但是它卻又會“感物而動，假數而行”。即“神”必須藉由實有的物和數才能活動，慧遠卻認爲“神”不是物也不是數，所以物會滅而“神”不滅，數會盡而“神”不盡。慧遠通過對“神”不可名言的微妙性的強調，將“神”視爲可以獨立于物和數而存在；接著他又把“神”、“情”和“形”聯系起來，“形”的變化推移是和“情”的感物分不開的。而“神”又爲“情”之根，因此“情”在感物化生的同時，也把“神”暗暗地移轉給不斷産生的新生命，因此“神”、“情”、“化”叁者間的關系應是：“神”是“情”的基礎，“形”以“情”來感物(化)；“神”必須藉由“情”才能表現，但“神”並非“情”。
一般的人感物皆以“情”，使“神”失去本性，“情”不斷地起作用與物相感，與身相合，一身壞死又複一身，于是不滅的“神”永遠參與生命的輪回。此即“有情于化，感物而動，動必以情，故其生不絕。其生不絕，則其化彌廣而形彌積，情彌滯而累彌深，其爲患也，焉可勝言哉。是故經稱：泥洹不變，以化盡爲宅；叁界流動，以罪苦爲場。化盡則因緣永息，流動則受苦無窮。”要解除生死輪回的機製唯有使“神”不受“情”的束縛。此就是慧遠所追求的“泥洹”的境界，所謂的“泥洹”乃是精神永恒不滅的表現，慧遠在《形盡神不滅論》中有一段論述：“問者：論旨以化盡爲至極，故造極者必違化而求實(宗)。”慧遠以設問的方式回答問題，有人問：“肉體的死亡不就是生命的終極嗎？”慧遠以爲生命的終極，乃是在擺脫造化而求得精神上的完全解脫。此段 “化”源于《莊子》，《莊子》的“化”乃是指“物化”。原意是指萬物處于自然的造化中，順著自然的造化才是養生的最高境界，但慧遠卻提出相反的觀念，其不同點在慧遠的“化”是指輪回，所以“違化以求宗”乃是指擺脫輪回，求得精神生命的永生，這就是“涅槃”的境界。
“至于山水，質有而趣靈”是說山水有形質可見的，但山水又是充滿靈趣的(不可見者)，關于此，宗炳《明佛論》有更詳盡的解釋：
衆變盈世，群象滿目，皆萬世以來，精感之所集矣。
夫五嶽四渎，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則嶽爲積土之多，渎唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉！而感托岩流，肅成一體，設使山崩川竭，必不與水土具亡矣。
這是說五嶽四渎雖是積土積水而成是屬于質有，但得一之靈，此“一”就是佛的精感，也就是說五嶽四渎得到佛之精感的寓托，使五嶽四渎不再是水土的堆積，而充滿了佛的神趣。
這個觀點是從慧遠的法身觀而來，法身觀源于印度大乘佛教時期，原指佛有叁身：法身、化身、報身。釋迦牟尼佛在世時，弟子視他爲已得究竟智慧的導師，佛陀寂滅後他所留下的法(佛陀所講的話)，就成爲佛弟子們追求真理的唯一的憑依，因此漸漸的，法從教法的意義提升到真理的地位，所以法身就是佛陀和真理(佛陀講的話)的自身，但因爲法身的真狀不易被常人經驗所掌握，佛爲善導衆生，于是變化成爲各種具有人格的形象，這就是化身或應身。置于報身乃是佛經過累世修行努力的果報之身，是存身于極樂世界的天堂之體；其實慧遠的法身觀是較偏向于化身觀念的，我們可以從《沙門不敬王者論·體極不兼應四》中得知：
經雲：佛有自然神妙之法，化物以權，廣隨所入，或爲靈先轉輪聖帝，或爲卿相國師道士。若此之倫，在所變現，諸王君子，莫之爲誰。
慧遠引《法華經》作爲它(法身)化身思想的憑借，他以爲儒家與佛教本是同源，中國的聖人堯、舜、孔子等也可以是如來化身成的各種殊相，接著他又將這種(法身)化身觀從有情衆生推而廣之到無情的山水物象上：
法身之運物也，不物物而兆其端，不圖終而會其成。理玄于萬化之表，數絕乎無名者也。若乃語其筌寄，則道無不在。是故如來或晦先迹以崇基，或顯生塗而定體，或獨發于莫尋之境，或相待于既有場。獨發類乎形，相待類乎影，推夫冥寄，爲有待耶？爲無待耶？
慧遠以爲無形無名的法身可寄托在各種有形有名的事物之中，無所不在，或從法身自發地呈現出來(獨發類乎形)，或憑借已有的事物來顯示自身(相待類乎影)。這有如形影之間的關系，互相依存緊隨，因此法身之運物，“不物物”、“不圖終”亦即“無爲”，“兆其端”、“會其成”，亦即“無不爲”。由此推進一步，則世界萬物皆包含在佛的感應範圍，山河大地都是佛的影迹，所以《萬佛影銘》的第一首就是對這種美的描繪“廓矣大象，理玄無名，體神入化，落影離形”。正因“山水質有而趣靈”所以山水能以形媚道，此“媚”字我以爲當解爲“美”，所以山水是以它富有的感性形象，來顯示出佛道(法身)的神妙之美。山水既然蘊含著佛理，那麼畫家如何將其中的佛理展現出來呢？
《畫山水序》雲：“夫以應目會心爲理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖複虛求幽岩，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影迹，試能妙寫，亦成盡矣。”宗炳以爲畫者只要能將所見的山水之形“妙寫”出來，如此就能將山水中所蘊含的佛理表現出來。而觀畫者更可經由觀畫，體會到畫者所畫的山水所蘊含的神理，其中“妙寫”才是畫山水的精華所在。所謂的“妙寫”是畫者進入山水中與草木林泉作接觸，並以各種感官(眼、耳、鼻、舌、身、意)所體會到山水建構于畫布上，而非只是經由目視的方式來寫生，所以所畫出來的畫並不是只有單純形似，如此才真能暢山水之神。
同樣的，一首山水詩的創作，並非只是“模”眼見之山、“範”眼見之水而已，必須進入山水中，去細細體會一花、一草、一木所蘊含的生之理。也只有如此，山水詩才真能傳達“一花一淨土，一土一如來”的禅境，我想這應該是慧遠的佛學思想對山水最大的影響吧！山水詩本是遊仙詩的繼承者，而遊仙詩乃是魏晉玄學下的産物，所以影響山水詩最深者應是玄學9。但晉室南渡之後“格義”佛學興起，此後佛學漸漸地在學術思想上、文藝思想上占有一席之地，晉宋之際是山水方茲之時，慧遠——這個南方的佛學領袖以其特有山水活動來體味佛法，並以他的佛學思想爲山水注入新的生命，可說是名僧與山水詩對話的代表人物。
〔1 王力堅《南朝的唯美詩風》第18頁提到：顧恺之、謝赫的“傳神”論，是以論人物畫爲主；文壇中的尚形風氣，則主要體現在山水景物的描寫之中。山水景物之寫，在六朝正是一個方興未艾的創作新領域。對山水外在形貌的摹寫，是此時期山水詩的創作特點，也是山水詩初興階段不可跨越的必然環節；而東晉玄言詩又是山水之寫的重要轉折，“以形寫形，以色貌色"的表現方式，更顯現出對山水描寫基礎訓練的重要性。王師從文學形式演變的觀點認爲，從傳神論點一變爲重形式的描寫，是“一種過渡的必要環節”。當時我不太能接受此說法，因爲我的理解太過偏頗了，我只從傳神以及暢神的觀點來切入，而忘了“山水以形媚道"的前提是爲“媚道”、“味像”、“觀道”，也就是說我應將形與道的主從關系搞清楚，因爲詩人對山水重形尚美的描繪是“從”，但是他們的“主”是爲表現出山水背後所隱含的道，所以唯有通過自己的審美的感受，極力將山水的感受描寫越清楚，就越能讓人體會山水背後所隱含的道，這就是《畫山水序》所言的“神本無端，棲形感類，理入影迹，誠能妙寫，亦誠盡矣”。其意即爲：神是無形無名的，但神必須經由形來表現，經由形的淋漓盡致表現，就能體現出形背後所隱含的神了。
〔2 王國璎：《中國山水詩研究》，臺北聯經出版社1986年版，第146頁。
〔3 陳引馳：《佛教文學》，上海人民美術出版社2003年版，第70～71頁。
〔4 湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》下冊，臺灣臺北商務印書館1998年版，第498頁。
〔5 同上，第181頁。
〔6 李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》第二卷，臺北谷風出版社1987年版，第578頁。
〔7 華梵佛學研究所編輯：《慧遠大師文集》，臺北原泉出版社1990年版，第72頁。
〔8 同上，第14頁。
〔9 此觀點參考自王國璎：《中國山水詩研究》，第25～28頁。
《名僧與山水的對話——試論慧遠對山水詩的影響(遊芳銘)》全文閱讀結束。