..续本文上一页把王维这种任运自然的态度同佛教思想联系起来，实非私心臆造。王维自南阳遇神会后，便倾心南宗。南宗的主要思想之一，是任运自然、无住、无念。所谓无住、无念，正如慧能所说：“于一切法不取不舍”，“若见一切法，，从不染着，是为无念。”也就是说，对一切外境之物，都不生忧乐悲喜之情，执着取舍之意。所谓“任运自然”，即是随缘任运，听其自然，饥食困眠，不加造作。正如慧海禅师在回答“和尚修道，还用功否？”一问时所说的：“饥来吃饭，困来即眠。”王维把禅学南宗的这一思想融入诗中，通过“行到水穷处，坐看云起时”的形象画面，表现出他默契南宗“任性”、“无住”之旨的生活态度，人们既可以从中欣赏诗句本身的自然韵味，又可以由体会到其中所蕴含的哲理情趣。
王维的其它诗，亦多富有佛理、禅趣，从表面上看，所写的多是空山日色、青松翠竹、鸟啼花笑、流水钟声，但所表现的多是一种圆满自在、空灵和谐的真如境界。这类诗的特点，是不以文字、议论、才学为诗，而是以“但睹性情，不立文字”为宗旨，既写山水景物，又不局限于山水景物，而是把自已的感受，所领悟的禅意，与清秀灵异的山水景物融合在一起，既含蓄隽永，神韵超然，又平淡自然，深入人心，如花落香浮，月印水底，非有妙悟，难以领略。苏东坡评其诗画：“味摩诘之诗，诗中有有画，观摩诘之画，画中有诗。”(《书摩诘兰田烟雨图》)
4．宋词
宋词之大家当推苏东坡。苏与佛教的关系，受佛教的影响，更是大家所熟悉的。据苏自己说，吴越一带的名僧 ，与他交往的十有八九。据清代学者钱谦益考证，“北宋以后，文之通释教者，以子瞻为极则。”(《读苏长公文》，《牧斋初学集》卷八三。)苏东坡一生游遍天下的名山大寺，据载，他“三百六十寺，处处题清诗。”而这些诗多是与佛教有关的。现收在《东坡集》中，有相当大一部分属禅诗，或以禅入诗，或以禅喻诗。苏东坡还留下了许多名句，如：“溪声尽是广长舌，山色无非清净身。”把佛理禅趣与山色溪水融为一炉，读来别具韵味。
苏东坡之后，诗人文士中崇信佛教者代有其人，如元之宋濂、明之李贽、清之龚自珍等，都是一些在诗文上有相当造诣、而思想上又深受禅学影响的著名诗人。
5． 禅与诗的关系
此正如元好问所说：“诗为禅客添花锦，禅为诗家切玉刀。”(《赠嵩山隽侍者学诗》)这是说，诗为说禅参禅增添了许多形式，使得禅客谈禅花样繁多，而且文彩飞扬，而禅的方法则使诗别开生面，另具境界。此中境界一说最为重要，诗的一个重要特点，就在这境界上。
写诗与做学问不同，做学问要下死功夫，坐冷板凳，而写诗不靠这些，而主要靠悟性、才气。诗所注重的不是议论、意见，而是讲究言外之意、韵外之致。如果一首诗尽那里发表议论，平铺直叙，读来一定味同嚼蜡。这正如汤显祖所说的：“诗乎，机与禅言通，以若有若无为美。”
诗注重境界、强调言外之意，要达此目的，最重要的是悟。这一点，著名诗论家严羽在其《沧浪诗话》里讲得非常透彻，他甚至把悟作为写诗的第一要素。他曾以孟浩然和韩愈做了一个比较，认为，就学力而言，孟浩然比韩愈差得远，但若仅就诗而言，则孟浩然的诗远在韩愈之上，此中原因无它，用他的话说“一味妙悟而巳”。也就是说，就诗而言，悟性是第一位的，而学力则是第二位的。
而所谓“悟”，这则是禅的主要特点之一，从这一点上说，正是禅的“顿悟”，成为了诗家的“切玉刀”。无怪乎那幺多的诗人如此好禅，也说明为什幺中国历史上的诗歌会受到禅的那幺大的影响。
另外，唐宋时代之禅师唱颂作偈的许多方法，亦常常为文人所采用。如禅家作偈之翻进法，就常为诗人所用使诗别具情趣，如许神秀作偈“身是菩揭下树，心是明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”慧能则曰：“菩揭下本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”此法经常为诗家引用，谓为“翻案法”，白居易《寄韬光禅师》云：“东涧水流西涧水，南山云起北山云。”苏东坡《游西菩寺》略翻其意，曰：“白云自占东西岭，明月谁分上下池。” (二)禅与书画
中国古代书画与禅的关系甚至比诗更为密切。 从现象上说，中国古代著名的书画家几乎无一不同佛教结下了不解之缘。例如，书法家方面，从魏晋时期的书圣王羲之、狂草怀素到唐宋之颜真卿、米芾到清代的八大山人、石涛、石浪等，都与佛教有十分密切的关系。王羲之与佛教徒交往很广，交谊甚深，曾为印度来华僧人舍宅建归宗寺，怀素、八大山人等本身就是一名佛教徒。
画与佛教的关系则更为直接和密切，从历史上看，从东吴之曹不兴，西晋的卫协、顾恺之，南朝之张僧 到唐之吴道子、贯休，宋之关仝、巨然、董其昌等等，都与佛教有十分密切的关系，或者本身就是佛教徒，或者所作多为佛画，或者以佛教为题材，总之，所作多离不开佛教。
特别值得一提的是以唐代王维所开创的禅意画，在中国绘画史上，占有十分重要的位置。
王维所开创的禅意画的特点，是改传统的细笔勾描为泼墨山水，这种画高远淡泊，超然洒脱，并且富有佛理禅趣。从画论的角度说，这种画更注重妙悟。王维在其《山水诀》中说：“妙悟者不在言多，善学者还从规矩。”此话颇有禅宗“至理越乎浮言”，“三十年后看山还是山”的意境。实际上，王维所开创的禅意画，如同他的禅诗一样，深受禅宗的影响，例如他的名作《辋川图》，就十分超然洒脱，淡远而空灵，而他的另一幅《袁安卧雪图》则更富禅意，雪中有芭蕉，似与常理不合，却与禅宗跳跃式思维相符契。他的画还常常桃、杏、莲花、芙蓉同入一画，也有禅宗“一念包九世”之意蕴。后人论王维的画是“意在尘外，怪生笔端”、“得心应手，意到便成。”
王维的禅意画，在历史上形成了一个画派，史称“南宗”，沉灏在《画尘》中说：“禅 与画俱有南北宗，分亦同时。南则王摩诘，为文人开山，荆浩、关仝、巨然、米芾、董其昌等，慧灯无尽；北则李思训，赵干、马远、戴文进、吴小仙等，日就狐禅，衣钵尘土。”也就是说，南宗画是受南宗禅的影响，而北宗画则受北宗禅的影响。从所列名单看，历史上著名的大画家几乎尽属南宗画派，可见其影响之深远和巨大。
在评论中国画之南北两宗与禅之南北两宗相互关系时，陈眉公在《宣和画谱》也指出：“李派朴细，无士气，王派虚和萧散，此又惠能之禅非神秀所及也。”南宗巨子董其昌更说：“行年五十，方知此一派(北宗)画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地。”与董其昌并世齐名之李白华也说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”这种不循格、直舒胸怀之画风，无疑受到禅学南宗的影响。而所谓董、巨、米三家的“一超直入如来地”，实乃禅家之顿悟见性、直指便是。至于清初石涛所言的“至人无法，非无法也。无法之法，是为至法。”“不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，画不画，自有我在。”(引自无住：《禅宗对我国绘画之影响》。详见张曼涛主编：《现代佛教学术丛刊》第18册，第226页至227页。)更是一派后期禅家气象。
中国画有一个重要特点，就是注重意境、传神，特别到了宋代，更注重境界，因此，有许多画论家在评宋代的绘画时，就说：“宋代画的一大贡献，是善于体现禅的心物合一境界，一方面，画家不仅知写实，更懂得传神、妙悟，所谓超以象外；论画者，则重画理，所谓理者，应为禅家之理，亦即画家所谓气韵。”这种画所重不在景物本身，而重气势高远，景色荒寒，以表现明心见性的修养。
(三)佛教与小说等文化形式的关系 中国历史上的小说，受佛教的影响也非常之大。 在汉之前，小说一直是登不了大雅之堂的，如《汉书·艺文志》曾这样谈到小说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之所造。”孔子也说：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”也就是说，小说充其量只是一些君子所不屑于为的“街谈巷议”、“道听途说”。
从魏晋南北朝起，小说逐渐流行起来，最早流行起来的是一种专谈鬼怪变异的志怪小说，后来发展到唐之传奇、宋之话本，乃至元明清的章回小说，小说才逐渐成为一种较具规模和系统的文学体裁。
至于魏晋南北志怪小说产生，鲁迅在《中国小说史略》中说：“还有一种助六朝人志怪思想发展的，便是印度思想的传入，因为晋、宋、齐、梁四朝，佛教大行，当时所译的佛经很多，而同时鬼神奇异之说杂出，所以当时合中印两国的鬼怪到小说里，使它更加发达起来。” 可见，志怪小说的产生和流行是直接受到佛教的影响。
六朝时期佛教的一种传道布教方式-----“唱导”，对中国古代文学特别是小说也产生了深刻的影响。
所谓“唱导”，《高僧传》曰：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时斋集，止宣唱佛名，依文教礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法，或杂序因缘，或傍引譬喻。其后庐山慧远道业贞华，风才秀发，每至斋集，辄自升高座，躬为导首，广明二世因果，却辩一斋大意。后代传授，遂成永则。”(《高僧传》卷十五)从这段文字看，“唱导”主要是以歌唱事缘、杂引譬喻来宣唱法理、开导众心。这种做法魏晋时已盛行，但尚无一定规矩，至慧远“躬为导首”之后，才成“永则”。
从“唱导”的内容看，《高僧传》指出：“谈无常则令心形战栗…
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