..續本文上一頁把王維這種任運自然的態度同佛教思想聯系起來，實非私心臆造。王維自南陽遇神會後，便傾心南宗。南宗的主要思想之一，是任運自然、無住、無念。所謂無住、無念，正如慧能所說：“于一切法不取不舍”，“若見一切法，，從不染著，是爲無念。”也就是說，對一切外境之物，都不生憂樂悲喜之情，執著取舍之意。所謂“任運自然”，即是隨緣任運，聽其自然，饑食困眠，不加造作。正如慧海禅師在回答“和尚修道，還用功否？”一問時所說的：“饑來吃飯，困來即眠。”王維把禅學南宗的這一思想融入詩中，通過“行到水窮處，坐看雲起時”的形象畫面，表現出他默契南宗“任性”、“無住”之旨的生活態度，人們既可以從中欣賞詩句本身的自然韻味，又可以由體會到其中所蘊含的哲理情趣。
王維的其它詩，亦多富有佛理、禅趣，從表面上看，所寫的多是空山日色、青松翠竹、鳥啼花笑、流水鍾聲，但所表現的多是一種圓滿自在、空靈和諧的真如境界。這類詩的特點，是不以文字、議論、才學爲詩，而是以“但睹性情，不立文字”爲宗旨，既寫山水景物，又不局限于山水景物，而是把自已的感受，所領悟的禅意，與清秀靈異的山水景物融合在一起，既含蓄隽永，神韻超然，又平淡自然，深入人心，如花落香浮，月印水底，非有妙悟，難以領略。蘇東坡評其詩畫：“味摩诘之詩，詩中有有畫，觀摩诘之畫，畫中有詩。”(《書摩诘蘭田煙雨圖》)
4．宋詞
宋詞之大家當推蘇東坡。蘇與佛教的關系，受佛教的影響，更是大家所熟悉的。據蘇自己說，吳越一帶的名僧 ，與他交往的十有八九。據清代學者錢謙益考證，“北宋以後，文之通釋教者，以子瞻爲極則。”(《讀蘇長公文》，《牧齋初學集》卷八叁。)蘇東坡一生遊遍天下的名山大寺，據載，他“叁百六十寺，處處題清詩。”而這些詩多是與佛教有關的。現收在《東坡集》中，有相當大一部分屬禅詩，或以禅入詩，或以禅喻詩。蘇東坡還留下了許多名句，如：“溪聲盡是廣長舌，山色無非清淨身。”把佛理禅趣與山色溪水融爲一爐，讀來別具韻味。
蘇東坡之後，詩人文士中崇信佛教者代有其人，如元之宋濂、明之李贽、清之龔自珍等，都是一些在詩文上有相當造詣、而思想上又深受禅學影響的著名詩人。
5． 禅與詩的關系
此正如元好問所說：“詩爲禅客添花錦，禅爲詩家切玉刀。”(《贈嵩山隽侍者學詩》)這是說，詩爲說禅參禅增添了許多形式，使得禅客談禅花樣繁多，而且文彩飛揚，而禅的方法則使詩別開生面，另具境界。此中境界一說最爲重要，詩的一個重要特點，就在這境界上。
寫詩與做學問不同，做學問要下死功夫，坐冷板凳，而寫詩不靠這些，而主要靠悟性、才氣。詩所注重的不是議論、意見，而是講究言外之意、韻外之致。如果一首詩盡那裏發表議論，平鋪直敘，讀來一定味同嚼蠟。這正如湯顯祖所說的：“詩乎，機與禅言通，以若有若無爲美。”
詩注重境界、強調言外之意，要達此目的，最重要的是悟。這一點，著名詩論家嚴羽在其《滄浪詩話》裏講得非常透徹，他甚至把悟作爲寫詩的第一要素。他曾以孟浩然和韓愈做了一個比較，認爲，就學力而言，孟浩然比韓愈差得遠，但若僅就詩而言，則孟浩然的詩遠在韓愈之上，此中原因無它，用他的話說“一味妙悟而巳”。也就是說，就詩而言，悟性是第一位的，而學力則是第二位的。
而所謂“悟”，這則是禅的主要特點之一，從這一點上說，正是禅的“頓悟”，成爲了詩家的“切玉刀”。無怪乎那幺多的詩人如此好禅，也說明爲什幺中國曆史上的詩歌會受到禅的那幺大的影響。
另外，唐宋時代之禅師唱頌作偈的許多方法，亦常常爲文人所采用。如禅家作偈之翻進法，就常爲詩人所用使詩別具情趣，如許神秀作偈“身是菩揭下樹，心是明鏡臺，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。”慧能則曰：“菩揭下本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。”此法經常爲詩家引用，謂爲“翻案法”，白居易《寄韬光禅師》雲：“東澗水流西澗水，南山雲起北山雲。”蘇東坡《遊西菩寺》略翻其意，曰：“白雲自占東西嶺，明月誰分上下池。” (二)禅與書畫
中國古代書畫與禅的關系甚至比詩更爲密切。 從現象上說，中國古代著名的書畫家幾乎無一不同佛教結下了不解之緣。例如，書法家方面，從魏晉時期的書聖王羲之、狂草懷素到唐宋之顔真卿、米芾到清代的八大山人、石濤、石浪等，都與佛教有十分密切的關系。王羲之與佛教徒交往很廣，交誼甚深，曾爲印度來華僧人舍宅建歸宗寺，懷素、八大山人等本身就是一名佛教徒。
畫與佛教的關系則更爲直接和密切，從曆史上看，從東吳之曹不興，西晉的衛協、顧恺之，南朝之張僧 到唐之吳道子、貫休，宋之關仝、巨然、董其昌等等，都與佛教有十分密切的關系，或者本身就是佛教徒，或者所作多爲佛畫，或者以佛教爲題材，總之，所作多離不開佛教。
特別值得一提的是以唐代王維所開創的禅意畫，在中國繪畫史上，占有十分重要的位置。
王維所開創的禅意畫的特點，是改傳統的細筆勾描爲潑墨山水，這種畫高遠淡泊，超然灑脫，並且富有佛理禅趣。從畫論的角度說，這種畫更注重妙悟。王維在其《山水訣》中說：“妙悟者不在言多，善學者還從規矩。”此話頗有禅宗“至理越乎浮言”，“叁十年後看山還是山”的意境。實際上，王維所開創的禅意畫，如同他的禅詩一樣，深受禅宗的影響，例如他的名作《辋川圖》，就十分超然灑脫，淡遠而空靈，而他的另一幅《袁安臥雪圖》則更富禅意，雪中有芭蕉，似與常理不合，卻與禅宗跳躍式思維相符契。他的畫還常常桃、杏、蓮花、芙蓉同入一畫，也有禅宗“一念包九世”之意蘊。後人論王維的畫是“意在塵外，怪生筆端”、“得心應手，意到便成。”
王維的禅意畫，在曆史上形成了一個畫派，史稱“南宗”，沈灏在《畫塵》中說：“禅 與畫俱有南北宗，分亦同時。南則王摩诘，爲文人開山，荊浩、關仝、巨然、米芾、董其昌等，慧燈無盡；北則李思訓，趙幹、馬遠、戴文進、吳小仙等，日就狐禅，衣缽塵土。”也就是說，南宗畫是受南宗禅的影響，而北宗畫則受北宗禅的影響。從所列名單看，曆史上著名的大畫家幾乎盡屬南宗畫派，可見其影響之深遠和巨大。
在評論中國畫之南北兩宗與禅之南北兩宗相互關系時，陳眉公在《宣和畫譜》也指出：“李派樸細，無士氣，王派虛和蕭散，此又惠能之禅非神秀所及也。”南宗巨子董其昌更說：“行年五十，方知此一派(北宗)畫殊不可學，譬之禅定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米叁家，可一超直入如來地。”與董其昌並世齊名之李白華也說：“古人繪事，如佛說法，縱口極談，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。”這種不循格、直舒胸懷之畫風，無疑受到禅學南宗的影響。而所謂董、巨、米叁家的“一超直入如來地”，實乃禅家之頓悟見性、直指便是。至于清初石濤所言的“至人無法，非無法也。無法之法，是爲至法。”“不可畫鑿，不可沈泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縱使筆不筆，畫不畫，自有我在。”(引自無住：《禅宗對我國繪畫之影響》。詳見張曼濤主編：《現代佛教學術叢刊》第18冊，第226頁至227頁。)更是一派後期禅家氣象。
中國畫有一個重要特點，就是注重意境、傳神，特別到了宋代，更注重境界，因此，有許多畫論家在評宋代的繪畫時，就說：“宋代畫的一大貢獻，是善于體現禅的心物合一境界，一方面，畫家不僅知寫實，更懂得傳神、妙悟，所謂超以象外；論畫者，則重畫理，所謂理者，應爲禅家之理，亦即畫家所謂氣韻。”這種畫所重不在景物本身，而重氣勢高遠，景色荒寒，以表現明心見性的修養。
(叁)佛教與小說等文化形式的關系 中國曆史上的小說，受佛教的影響也非常之大。 在漢之前，小說一直是登不了大雅之堂的，如《漢書·藝文志》曾這樣談到小說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷議，道聽途說者之所造。”孔子也說：“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗爲也。”也就是說，小說充其量只是一些君子所不屑于爲的“街談巷議”、“道聽途說”。
從魏晉南北朝起，小說逐漸流行起來，最早流行起來的是一種專談鬼怪變異的志怪小說，後來發展到唐之傳奇、宋之話本，乃至元明清的章回小說，小說才逐漸成爲一種較具規模和系統的文學體裁。
至于魏晉南北志怪小說産生，魯迅在《中國小說史略》中說：“還有一種助六朝人志怪思想發展的，便是印度思想的傳入，因爲晉、宋、齊、梁四朝，佛教大行，當時所譯的佛經很多，而同時鬼神奇異之說雜出，所以當時合中印兩國的鬼怪到小說裏，使它更加發達起來。” 可見，志怪小說的産生和流行是直接受到佛教的影響。
六朝時期佛教的一種傳道布教方式-----“唱導”，對中國古代文學特別是小說也産生了深刻的影響。
所謂“唱導”，《高僧傳》曰：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導衆心也。昔佛法初傳，于時齋集，止宣唱佛名，依文教禮。至中宵疲極，事資啓悟，乃別請宿德升座說法，或雜序因緣，或傍引譬喻。其後廬山慧遠道業貞華，風才秀發，每至齋集，辄自升高座，躬爲導首，廣明二世因果，卻辯一齋大意。後代傳授，遂成永則。”(《高僧傳》卷十五)從這段文字看，“唱導”主要是以歌唱事緣、雜引譬喻來宣唱法理、開導衆心。這種做法魏晉時已盛行，但尚無一定規矩，至慧遠“躬爲導首”之後，才成“永則”。
從“唱導”的內容看，《高僧傳》指出：“談無常則令心形戰栗…
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