佛教的传播与民族性：佛光山在菲律宾佛教乐艺弘传
一、佛陀时代的佛教乐艺弘法与中国梵呗弘扬
佛教音乐，远溯于印度的“吠陀”。吠陀为婆罗门教基本文献之神圣知识宝库，用于祭祀仪式招请、赞咏与歌咏有密切关联之宗教文献。分为：一梨俱吠陀：招请诸神降临祭场并赞唱诸神之威德。二、祭祀时配合一定旋律而歌唱的沙摩吠陀。三、唱诵祭词，担当祭仪、斋供等祭式实务之夜柔吠陀。四、加上于祭仪之始，具足息灾、增益本领，并总兼全盘祭式者，属总监祭式之内容称阿闼婆吠陀，即成四吠陀。内容大约分赞诵与实际仪式作法两大部分，前者多用以供养或歌颂火焰、太阳、大气、虚空、风等神格化之自然现象，内容系有关祈求健康、财富、长寿、家畜、子孙、胜利、灭罪等之祈祷文。以此类赞诵多属对神德之赞叹，且多由感念沐浴神之恩宠而自然涌现的祈愿之词，故又称赞歌(梵 mantra)。作法方面则揭示祭典典例、供牺之由来、赞歌之用法等有关仪式作法之解说。
古吠陀时代盛行歌咏偈颂，佛陀沿用此法作为弘扬佛法的方便，用此法赞咏、歌颂佛德，称为“声呗”。
《十诵律》中，佛陀赞许跋提比丘：“听汝作声呗，呗有五种利益：一、身体不疲；二、不忘所忆；三、心不疲劳；四、声音不坏；五、言语易解。”由此可见，音乐可用来表达人类内心的情感。一首神圣的乐曲，或虔诚的佛赞，可以把人的心灵升华到圣洁的境界，所以就宗教弘法而言，音乐占有很重要的地位。
《大智度论》也云：“菩萨欲净佛土故，求好音声；欲使国土中众生闻好音声，其心柔软；心柔软故，受化易，是故以音声因缘供养佛。”音乐不但使人心柔软，容易信解佛陀的教法，并且令身心柔软，受持不忘。
在佛经常以歌咏赞诵佛德之内容，及天人以歌舞乐咏赞叹庄严法会描述。例如《阿弥陀经》中云：“彼佛国土，常作天乐。…是诸众鸟，昼夜六时，出和雅音。”“彼佛国土，微风吹动，诸宝行树及宝罗网出微妙音，譬如百千种乐同时俱作，闻是音者，自然皆生念佛、念法、念僧之心。”由此可知在极乐世界里的梵音都在传达佛陀的教法，令人产生欣喜好乐三宝的善法欲。
佛陀在世时，佛教中有名的马鸣菩萨正是以音乐弘法的最佳表率。公元110年左右，马鸣生于中印度，本学婆罗门外道，长于音乐诗歌声誉卓著，后为胁尊者所论破而归依佛教。马鸣曾编导“赖咤和罗”佛教戏曲，竟令观众深感无常苦逼，度五百位王子相率出家，导致国王下令禁演此剧，由此可见马鸣文艺感性的特长。他著名的作品还有“舍利弗戏曲”、“孙陀利难陀诗”、“佛所行赞”、“金刚针论”…等，其中“ 佛所行赞”乃是以宫庭诗式优美的韵律写成[1]。公元二世纪中叶之后，印度的迦腻色迦王以音乐教化人民，风气盛极一时，遍及于阗、疏勒等地。六、七世纪时，戒日王亦以梵呗音乐辅助治国，影响越过葱岭、天山南麓而达龟兹；另经天山北麓，盛行于高昌。
佛曲在天竺时极盛，据梁慧皎《高僧传》记载鸠摩罗什语：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以人弦为善……见佛之仪，以歌赞为贵”。佛教传人中国后，为僧伽之礼佛仪式所需。因此既有礼佛之仪，则有赞呗之需。但当时在华传授梵呗的僧人，大都是西域或天竺人。
三国时．中国的佛教徒开始注意到“梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长”的矛盾并开始创作中国化的佛曲。曹植是“改梵为秦”的中国化佛曲--梵呗之音创始者。相传陈思王曹植擅于诗歌、乐曲，一日于山东省的鱼山，听闻空中有梵音歌赞，其声清雅，委婉动人，深有体会，便摹拟音节，并依《太子瑞应本起经》的内容编撰唱词填入曲调，于是创制中国所独有的梵呗法。他所创作的「鱼山梵呗」，成为我国佛教梵呗之始，为中国的梵乐奠下基础。
齐梁时，佛教兴盛，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，永明七年(公元489)，竟陵文宣王萧子良“集京师善声沙门”于一处，专门创作研讨佛教音乐。参加者有龙光、普知、新安、道兴、多宝、慧忍、天宝、超胜、僧辩等。这次集会，对以"哀婉”为主要特征的南方梵呗风格的确立，起了重要的作用。
梁武帝萧衍，笃信佛教，且“素精乐律”，他曾利用裁定梁朝雅乐的机会亲制“《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法”。还开创童声演唱佛曲，如「法乐童子技」、「童子倚歌梵呗」等。除此之外，他又创设“无遮大会”、“盂兰盆会”、“梁皇宝忏”等佛教轨仪，将梵呗唱颂应用于法会忏仪中，为佛教音乐提供了新的形式范例。梁武帝在佛教音乐的贡献，佛曲的清乐化，是佛教音乐开始与中国传统音乐融合的展现。
还有敦煌说唱弘讲，此宣扬的方式，使佛教在当时极受欢迎。
然而在宫廷，来自西域佛国的音乐，成了当时上层人士的“流行音乐”。如唐懿宗时，佛诞之月，“于宫中结彩为寺”，宫廷音乐家李可及“尝教数百人作四方菩萨蛮队”，“作菩萨蛮舞，如佛诞生”，整个宫廷，似乎都变成了节日的寺庙。
在民间，佛教音乐也成了社会音乐生活中的重要内容。姚合“仍闻开讲日，湖上少渔船”，“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人”，以及韩愈〈华山女〉诗“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”的诗句，生动地描绘了当时佛教俗讲僧们对社会各阶层的巨大影响。他们不但在岁时节日举行俗讲，并由寺院发起组织社邑，定期斋会念经，且有化俗法师不殚劳苦，游行村落，以最通俗的形式劝善化恶。
因此，中国佛教徒对佛教音乐的认识，认为佛教音乐的目的是“宣唱法理，开导众心” (慧皎《高僧传
唱导篇》)，是“集众行香，取其静摄专仰也” (道宣《续高僧传·杂科声律)决定了佛教的音乐美学观念：以静、远、肃穆、平和为高，而反对“淫音婉娈，娇弄颇繁”。
但随着时代的演变，固定化的佛教音乐，无法满足现代人的心灵需求。自民国以来，大众对佛教音乐已逐渐疏远，甚至沦落只剩经忏佛事的佛教音乐。有鉴于此，公元一九三○年，太虚大师在厦门闽南佛学院与弘一大师共同写了一首词曲优美的“三宝歌”，他们呼吁大众要发扬佛教音乐。弘一大师是一位音乐家，其生前所作的歌曲，经由后人选出了十首具佛教意味和园林思想的歌曲，印行出版成《清凉歌集》。但一般社会大众对佛教音乐仍是陌生，并未能广泛推行于人间。
星云大师认为：现代化的佛教音乐着重契入生活，净化人心，以求情感佛法化，达到教化的功能。今日信息设备、传播媒体日益进步，我们必须充份运用现代化的科技，以有效率的信息来表现佛教音乐，例如运用电视、电台等传播媒体以音乐突破人文背景、社会习俗、各国语言的种种障碍；甚至像古典乐器、激光唱片、电子琴、钢琴及各种交响乐器的运用，以配合社会大众的喜爱及需求。
所以有了，一九五七年，我带领宜兰念佛会青年歌咏队灌制佛教唱片，总共录了六张十英寸的唱片，收录二十余首佛曲。这六张唱片是佛教史上的空前作品，也是划时代的创举，当时虽然引起佛教界一些人不以为然，但我并不气馁，继续在一九七九年、一九九○年、一九九二年、一九九五年，假台北国父纪念馆、国家音乐厅等举办多场梵音乐舞及音乐弘法大会，第一次将佛教的梵呗音乐带入国家音乐殿堂。其中，一九九五年是应「台北市政府」之邀，以「礼赞十方佛－－梵音乐舞」参与传统艺术季的演出，将传统的梵呗音乐与现代的佛教圣歌，配合国乐、西乐、舞蹈共同演出，此次史无前例的创举，已能受到社会大众的肯定，与佛教界高度的认同。
二○○三年为纪念星云大师创作佛教音乐五十周年，也为了让佛教音乐更普及化、大众化，佛光山宗委会及佛光山文教基金会特别主办“人间音缘—星云大师佛教歌曲音乐发表会”征曲活动。更将佛教歌曲推广至全球五大洲的机缘。
二、菲律宾民族的乐艺特质
菲律宾是一个非常喜爱音乐的国家，儿童从呱呱堕地后不久就会唱上很准确音调歌曲。几乎所有年青人平日节食俭用亦要设法买到一台录音机，或各型随身听。每一部集尼客车都装有一部音响，整天收听不厌烦[2]。菲律宾人很会利用竹资源，他们用竹筒汲水、盛水，用竹材建造竹楼，用竹制作床、柜、箱等多种多样物美价廉的家具。除此之外在拉斯彬迎镇以古老教堂内竹制电风琴闻名世界[3]。
因此，菲律宾人善于歌舞、热爱艺术，无论是在节日或是日常的劳动、社会生活中，都以音乐舞蹈来表达他们的情感。
例如北部少数民族音乐中，锣的合奏是音乐的主要特色。他们用被称为“刚沙”的平锣(其形状与其它的锣不同)，演奏时采用不同的敲击手法使其产生不同的音响效果。锣常在行婚礼或房屋落成时演奏。卡林加人常用六人组成锣乐队，坐在地上将锣放在大腿上用双手拍打。在为舞蹈伴奏时则用棍敲锣。
及南方诸岛居住的居民大多为穆斯林，他们用得最多的是库林当锣乐。库林当锣在演奏时用两根棍子，时而在空中飞舞，时而击鼓，十分有趣，库林当锣乐既是一种合奏音乐，又常用来为舞蹈伴奏。
还有菲律宾中部诸岛和吕宋岛因受外来的西班牙美国文化影响较大西班牙和欧洲的霍达、华尔兹、马祖卡、方丹戈等舞曲传入后与马来人文化长期接触，交流融合，已经具有菲律宾的特色。菲律宾人还创造了昆地曼、巴里套等歌曲体裁。昆地曼是一种抒情歌曲，题材内容大多与爱情和国家的命运有关，其旋律哀怨动听，在一定程度上表现了菲律宾人民过去悲惨的生活和对美好生活的渴望与追求。巴里套是流行于中部海岛的歌舞，特点是明快、轻盈、快…
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