佛教的傳播與民族性：佛光山在菲律賓佛教樂藝弘傳
一、佛陀時代的佛教樂藝弘法與中國梵呗弘揚
佛教音樂，遠溯于印度的“吠陀”。吠陀爲婆羅門教基本文獻之神聖知識寶庫，用于祭祀儀式招請、贊詠與歌詠有密切關聯之宗教文獻。分爲：一梨俱吠陀：招請諸神降臨祭場並贊唱諸神之威德。二、祭祀時配合一定旋律而歌唱的沙摩吠陀。叁、唱誦祭詞，擔當祭儀、齋供等祭式實務之夜柔吠陀。四、加上于祭儀之始，具足息災、增益本領，並總兼全盤祭式者，屬總監祭式之內容稱阿闼婆吠陀，即成四吠陀。內容大約分贊誦與實際儀式作法兩大部分，前者多用以供養或歌頌火焰、太陽、大氣、虛空、風等神格化之自然現象，內容系有關祈求健康、財富、長壽、家畜、子孫、勝利、滅罪等之祈禱文。以此類贊誦多屬對神德之贊歎，且多由感念沐浴神之恩寵而自然湧現的祈願之詞，故又稱贊歌(梵 mantra)。作法方面則揭示祭典典例、供犧之由來、贊歌之用法等有關儀式作法之解說。
古吠陀時代盛行歌詠偈頌，佛陀沿用此法作爲弘揚佛法的方便，用此法贊詠、歌頌佛德，稱爲“聲呗”。
《十誦律》中，佛陀贊許跋提比丘：“聽汝作聲呗，呗有五種利益：一、身體不疲；二、不忘所憶；叁、心不疲勞；四、聲音不壞；五、言語易解。”由此可見，音樂可用來表達人類內心的情感。一首神聖的樂曲，或虔誠的佛贊，可以把人的心靈升華到聖潔的境界，所以就宗教弘法而言，音樂占有很重要的地位。
《大智度論》也雲：“菩薩欲淨佛土故，求好音聲；欲使國土中衆生聞好音聲，其心柔軟；心柔軟故，受化易，是故以音聲因緣供養佛。”音樂不但使人心柔軟，容易信解佛陀的教法，並且令身心柔軟，受持不忘。
在佛經常以歌詠贊誦佛德之內容，及天人以歌舞樂詠贊歎莊嚴法會描述。例如《阿彌陀經》中雲：“彼佛國土，常作天樂。…是諸衆鳥，晝夜六時，出和雅音。”“彼佛國土，微風吹動，諸寶行樹及寶羅網出微妙音，譬如百千種樂同時俱作，聞是音者，自然皆生念佛、念法、念僧之心。”由此可知在極樂世界裏的梵音都在傳達佛陀的教法，令人産生欣喜好樂叁寶的善法欲。
佛陀在世時，佛教中有名的馬鳴菩薩正是以音樂弘法的最佳表率。公元110年左右，馬鳴生于中印度，本學婆羅門外道，長于音樂詩歌聲譽卓著，後爲脅尊者所論破而歸依佛教。馬鳴曾編導“賴咤和羅”佛教戲曲，竟令觀衆深感無常苦逼，度五百位王子相率出家，導致國王下令禁演此劇，由此可見馬鳴文藝感性的特長。他著名的作品還有“舍利弗戲曲”、“孫陀利難陀詩”、“佛所行贊”、“金剛針論”…等，其中“ 佛所行贊”乃是以宮庭詩式優美的韻律寫成[1]。公元二世紀中葉之後，印度的迦膩色迦王以音樂教化人民，風氣盛極一時，遍及于阗、疏勒等地。六、七世紀時，戒日王亦以梵呗音樂輔助治國，影響越過蔥嶺、天山南麓而達龜茲；另經天山北麓，盛行于高昌。
佛曲在天竺時極盛，據梁慧皎《高僧傳》記載鸠摩羅什語：“天竺國俗，甚重文製，其宮商體韻，以人弦爲善……見佛之儀，以歌贊爲貴”。佛教傳人中國後，爲僧伽之禮佛儀式所需。因此既有禮佛之儀，則有贊呗之需。但當時在華傳授梵呗的僧人，大都是西域或天竺人。
叁國時．中國的佛教徒開始注意到“梵音重複，漢語單奇，若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈促；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長”的矛盾並開始創作中國化的佛曲。曹植是“改梵爲秦”的中國化佛曲--梵呗之音創始者。相傳陳思王曹植擅于詩歌、樂曲，一日于山東省的魚山，聽聞空中有梵音歌贊，其聲清雅，委婉動人，深有體會，便摹擬音節，並依《太子瑞應本起經》的內容編撰唱詞填入曲調，于是創製中國所獨有的梵呗法。他所創作的「魚山梵呗」，成爲我國佛教梵呗之始，爲中國的梵樂奠下基礎。
齊梁時，佛教興盛，“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，永明七年(公元489)，竟陵文宣王蕭子良“集京師善聲沙門”于一處，專門創作研討佛教音樂。參加者有龍光、普知、新安、道興、多寶、慧忍、天寶、超勝、僧辯等。這次集會，對以"哀婉”爲主要特征的南方梵呗風格的確立，起了重要的作用。
梁武帝蕭衍，笃信佛教，且“素精樂律”，他曾利用裁定梁朝雅樂的機會親製“《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輪》等十篇，名爲正樂，皆述佛法”。還開創童聲演唱佛曲，如「法樂童子技」、「童子倚歌梵呗」等。除此之外，他又創設“無遮大會”、“盂蘭盆會”、“梁皇寶忏”等佛教軌儀，將梵呗唱頌應用于法會忏儀中，爲佛教音樂提供了新的形式範例。梁武帝在佛教音樂的貢獻，佛曲的清樂化，是佛教音樂開始與中國傳統音樂融合的展現。
還有敦煌說唱弘講，此宣揚的方式，使佛教在當時極受歡迎。
然而在宮廷，來自西域佛國的音樂，成了當時上層人士的“流行音樂”。如唐懿宗時，佛誕之月，“于宮中結彩爲寺”，宮廷音樂家李可及“嘗教數百人作四方菩薩蠻隊”，“作菩薩蠻舞，如佛誕生”，整個宮廷，似乎都變成了節日的寺廟。
在民間，佛教音樂也成了社會音樂生活中的重要內容。姚合“仍聞開講日，湖上少漁船”，“遠近持齋來谛聽，酒坊魚市盡無人”，以及韓愈〈華山女〉詩“街東街西講佛經，撞鍾吹螺鬧宮廷”的詩句，生動地描繪了當時佛教俗講僧們對社會各階層的巨大影響。他們不但在歲時節日舉行俗講，並由寺院發起組織社邑，定期齋會念經，且有化俗法師不殚勞苦，遊行村落，以最通俗的形式勸善化惡。
因此，中國佛教徒對佛教音樂的認識，認爲佛教音樂的目的是“宣唱法理，開導衆心” (慧皎《高僧傳
唱導篇》)，是“集衆行香，取其靜攝專仰也” (道宣《續高僧傳·雜科聲律)決定了佛教的音樂美學觀念：以靜、遠、肅穆、平和爲高，而反對“淫音婉娈，嬌弄頗繁”。
但隨著時代的演變，固定化的佛教音樂，無法滿足現代人的心靈需求。自民國以來，大衆對佛教音樂已逐漸疏遠，甚至淪落只剩經忏佛事的佛教音樂。有鑒于此，公元一九叁○年，太虛大師在廈門閩南佛學院與弘一大師共同寫了一首詞曲優美的“叁寶歌”，他們呼籲大衆要發揚佛教音樂。弘一大師是一位音樂家，其生前所作的歌曲，經由後人選出了十首具佛教意味和園林思想的歌曲，印行出版成《清涼歌集》。但一般社會大衆對佛教音樂仍是陌生，並未能廣泛推行于人間。
星雲大師認爲：現代化的佛教音樂著重契入生活，淨化人心，以求情感佛法化，達到教化的功能。今日信息設備、傳播媒體日益進步，我們必須充份運用現代化的科技，以有效率的信息來表現佛教音樂，例如運用電視、電臺等傳播媒體以音樂突破人文背景、社會習俗、各國語言的種種障礙；甚至像古典樂器、激光唱片、電子琴、鋼琴及各種交響樂器的運用，以配合社會大衆的喜愛及需求。
所以有了，一九五七年，我帶領宜蘭念佛會青年歌詠隊灌製佛教唱片，總共錄了六張十英寸的唱片，收錄二十余首佛曲。這六張唱片是佛教史上的空前作品，也是劃時代的創舉，當時雖然引起佛教界一些人不以爲然，但我並不氣餒，繼續在一九七九年、一九九○年、一九九二年、一九九五年，假臺北國父紀念館、國家音樂廳等舉辦多場梵音樂舞及音樂弘法大會，第一次將佛教的梵呗音樂帶入國家音樂殿堂。其中，一九九五年是應「臺北市政府」之邀，以「禮贊十方佛－－梵音樂舞」參與傳統藝術季的演出，將傳統的梵呗音樂與現代的佛教聖歌，配合國樂、西樂、舞蹈共同演出，此次史無前例的創舉，已能受到社會大衆的肯定，與佛教界高度的認同。
二○○叁年爲紀念星雲大師創作佛教音樂五十周年，也爲了讓佛教音樂更普及化、大衆化，佛光山宗委會及佛光山文教基金會特別主辦“人間音緣—星雲大師佛教歌曲音樂發表會”征曲活動。更將佛教歌曲推廣至全球五大洲的機緣。
二、菲律賓民族的樂藝特質
菲律賓是一個非常喜愛音樂的國家，兒童從呱呱墮地後不久就會唱上很准確音調歌曲。幾乎所有年青人平日節食儉用亦要設法買到一臺錄音機，或各型隨身聽。每一部集尼客車都裝有一部音響，整天收聽不厭煩[2]。菲律賓人很會利用竹資源，他們用竹筒汲水、盛水，用竹材建造竹樓，用竹製作床、櫃、箱等多種多樣物美價廉的家具。除此之外在拉斯彬迎鎮以古老教堂內竹製電風琴聞名世界[3]。
因此，菲律賓人善于歌舞、熱愛藝術，無論是在節日或是日常的勞動、社會生活中，都以音樂舞蹈來表達他們的情感。
例如北部少數民族音樂中，鑼的合奏是音樂的主要特色。他們用被稱爲“剛沙”的平鑼(其形狀與其它的鑼不同)，演奏時采用不同的敲擊手法使其産生不同的音響效果。鑼常在行婚禮或房屋落成時演奏。卡林加人常用六人組成鑼樂隊，坐在地上將鑼放在大腿上用雙手拍打。在爲舞蹈伴奏時則用棍敲鑼。
及南方諸島居住的居民大多爲穆斯林，他們用得最多的是庫林當鑼樂。庫林當鑼在演奏時用兩根棍子，時而在空中飛舞，時而擊鼓，十分有趣，庫林當鑼樂既是一種合奏音樂，又常用來爲舞蹈伴奏。
還有菲律賓中部諸島和呂宋島因受外來的西班牙美國文化影響較大西班牙和歐洲的霍達、華爾茲、馬祖卡、方丹戈等舞曲傳入後與馬來人文化長期接觸，交流融合，已經具有菲律賓的特色。菲律賓人還創造了昆地曼、巴裏套等歌曲體裁。昆地曼是一種抒情歌曲，題材內容大多與愛情和國家的命運有關，其旋律哀怨動聽，在一定程度上表現了菲律賓人民過去悲慘的生活和對美好生活的渴望與追求。巴裏套是流行于中部海島的歌舞，特點是明快、輕盈、快…
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