..续本文上一页了创作主体构思和捕捉灵感的问
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23. 详参庄耀嘉《马斯洛－人本心理学之父》(台北：桂冠图书公司，1990年2月第一版)，王文宏《现代心理学与文学》(长春：吉林教育出版社，1994年12月第一版)。
24. 见李善注《文选》(北京：中华书局，1977年11月影印清嘉庆十四年胡克家刻本)卷十七，页240。
25. 李注《诗式》卷一，页30。周注《诗式》卷一，页23。
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题。比较皎然论立意与六朝的神思论、王昌龄论立意，可以看到一个明显的不同：六朝以至王昌龄认为构思、灵感的活动是变化万端的世界，所以也是难以掌握；而皎然则认为构思、灵感的活动是可以透过努力累积来的。
至于如何努力将“意”呈现出来，皎然进一步以“境”说来解决，因为“意”的呈现必须要透过象，如何摄象取境的问题，便涉及到下文要谈的“境”论的问题，也就是创作主体具体呈现创作对象的问题。
(二)、创作主体对于意的凝聚：重意说
皎然重视文意，除了“立意”说之外，皎然还提出一个“重意”说，所谓的“重意”是指诗歌寓含的“言外之意”，他说：
两重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。[26]
诗歌的篇幅及文字有限，如何在有限的文字中创造一种意义的盈余(surplus of meaning)[27]，也就是说诗中的文字符号固然指向某一事物，可是它的指涉并未就此而止，相反的，除了表层的意义外，还有额外深层的意义。皎然在《诗式》有〈重意诗例〉一节，该节所举的“一重意”、“二重意”、“三重意”、“四重意”诗例，便是指诗歌在表面意义之后所寓含的深层意义。因此皎然说“但见性情，不睹文字”，并不是不重视文字，而是追求一种超越于文字和形象之外，能见到诗人之情性、志向的境界。进一步分析皎然的“重意”说，应该包括作者和读者两个层次。从作者来说，“重意”便指向创作主体在立意构思之际，对于多重诗意的浓缩凝聚；而从读者来说，“重意”便指作品具有一种能带领读者进入艺术境界的指标。
综上所言，皎然“立意”与“重意”二说主要都是针对创作者这一层级来说的，然而“重意”说还隐然触及读者的层级。就创作者来说，皎然的“意”论是关于艺术创作构思及灵感的问题；而就鉴赏者来说，其“意”论则指向了艺术鉴赏及风格的问题，如皎然之后的司空图《二十四诗品》，便
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26. 见李注《诗式》卷一“重意诗例”，页32；周注《诗式》卷一“重意诗例”，页25。
27. 此藉用法国当代哲学家吕格尔(Ricoeur)的说法。参见蔡源煌《从浪漫主义到后现代主义－文学术语新诠》(台北：雅典出版社，1987年12月第一版，1998年3月修订八版)，页31-39。
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是从读者的立场进一步形塑“言外之意”的诗歌风格论。[28]
四、皎然论“境”
考察皎然的境论主要有四点：“取境”、“造境”、“缘境”、“境象有虚实”四点，这四点的内容主要是在讨论创作主体与创作对象的种种问题，就理论思维这个角度来看皎然的境论，皎然处理创作主客体间的关系，实与唯识学讨论识／境间作用及功能等概念有著高度类似性。下面尝试整理皎然的境论，并从“创作主体对于创作对象的呈现”、“创作对象对于创作主体的触发”、“创作主体与创作对象的辩证关系”等三方面来呈现皎然建构“境”论的理路。
(一)、创作主体对于创作对象的呈现
1、取境之说
“取境”之说首先由皎然提出，皎然曾从创作的过程和功效两方面加以论述。以下笔者分成两部份来论述：
(1).就过程来说
“取境”是指创作过程中一个摄取、选择境象的阶段，《诗式》卷一第十九“取境”条云：
评曰：或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：诗不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助，不然，盖由先积精思，因神王而得乎！[29]
《文镜秘府论》南卷“论文意”收有皎然《诗议》的一段文字，与上面《诗
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28. 如说“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“不著一字，尽得风流”、“超以象外，得其环中”等等都是强调作品所呈现的的艺术韵致。
29. 李注《诗式》卷一，页30。周注《诗式》卷一，页23。
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式》所说的很相似，兹引如下：
或曰：诗不要苦思，若思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，壮飞动之句，写真奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章之后，有其易貌，若不思而得也。“行行重行行，与君生别离”，此似易而难到之例也。[30]
分析上面二段话，透露出“苦思”与“自然”两种不同的创作方式。“自然”的创作论，指的是创作不须经过辛苦经营，而是一种自然的流露或呈现；而“苦思”的创作论，则指创作须经过一番自发的努力，作品不是自然而然的呈现，而是自觉地经营出来的成果。如果运用“自然”与“自觉”这组概念来理解，显然地，皎然是主张“自觉说”而反对“自然说”。皎然在《诗式》所驳斥的“自然说”有如下三种：
1.诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。
2.诗不要苦思，苦思则丧自然之质。
3.有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。
第一，自然说认为诗歌只要“风韵正，天真全”就已经是好诗，皎然首先修正这种说法。所谓“风韵正，天真全”指的是诗家性情能在作品中自然流露，皎然以妇德比喻，可见这部份应属于作品的内容问题。皎然驳斥这种自然说，并不是说诗歌不需要含蕴诗人的性情，皎然的自觉说是主张诗家在作品中自然流露才性之外，还须在形式部份加强修辞方面的努力，所以他说光有妇德的无盐，当然比不上兼具妇德、妇容的王太妃。
第二，自然说认为苦思经营反而会斫丧诗歌自然之质，皎然认为这根本忽视了创作者必经构思取景的过程，一首好的诗作在完成时，呈现出了无斧斫之迹的自然之美，但是在完成前，必有一个经历，因为作品的完成，不可能一任自然不加斤斧就可以产生的，这其间必然经过创作主体有意识的自觉的努力。
第三，自然说主张创作灵感的畅旺完全赖神力的作用，皎然也是持反对态度。他以为“神王(旺)”(也就是灵感丰沛)的出现，并非如羚羊挂角、无迹可寻，灵感之所以出现，也需要创作者长期的努力，“先积精思”是“神
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30. 王利器《文镜秘府论校注》，页326。
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王”的条件，以说掌握灵感的方法就是自觉的努力。
“取境”之说，是皎然回应自然说对于自觉说的批评提出的。所谓“取境”是一创作活动，属于创作过程中一个阶段，皎然认为“取境”要面对险难，从险难处下手是奇句佳篇的产生条件。以下笔者要进一分析“难”、“险”与“奇”的关系。
皎然曾说过作诗不可“以诡怪而为新奇”、“以烂熟而为隐约”[31]，这便是主张作诗贵有新意，应避免熟烂，因此所谓“奇”当指新奇。皎然认为奇句佳篇的获得要从“至难至险”下手，因此“至难至险”便是对诗人在驰聘想像力，以及想像过程中意境的提炼、文字形式的表现和固定的要求，所以“险”有奇险的意思，“难”有反覆推敲的意思，皎然《诗式．序》中曾说：“放意须险，定句须难”[32]，这与《文镜秘府论》引王昌龄《诗格》的话颇为类似：“所作词句，莫用古语及今字烂字旧意”“诗有杰起险作，左穿右穴”“凡诗立意，皆杰起险作，傍若无人，不须怖惧”[33]。
其实，分析皎然的审美倾向，皎然欣赏的是一种“典丽”、“奇险”、“飞动”的美，如皎然说的“诗有七至”：“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易。”[34]诗要“至奇”、“至险”是指立意构思应有惊人之处，应出人意表，不落俗套，而不是“虚诞”、“怪僻”的意思；诗要“至丽”、“至苦”、“至难”，与皎然强调取境须自觉努力的主张相互呼应。
如果将皎然这种审美倾向，对照诗歌发展的历史来看，皎然认为“奇句”的取得与境之“难”“险”有关的这种看法，不正反映了中唐大历以后的审美风尚吗？学界公认中唐诗风回异于盛唐气象，其中转变的分水岭从大历诗人开始，[35]皎然也是大历诗人，难怪有学者进而关注中唐险怪诗派(如
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《皎然意境论的内涵与意义─从唯识学的观点分析(彭雅玲)》全文未完，请进入下页继续阅读…