..續本文上一頁了創作主體構思和捕捉靈感的問
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23. 詳參莊耀嘉《馬斯洛－人本心理學之父》(臺北：桂冠圖書公司，1990年2月第一版)，王文宏《現代心理學與文學》(長春：吉林教育出版社，1994年12月第一版)。
24. 見李善注《文選》(北京：中華書局，1977年11月影印清嘉慶十四年胡克家刻本)卷十七，頁240。
25. 李注《詩式》卷一，頁30。周注《詩式》卷一，頁23。
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題。比較皎然論立意與六朝的神思論、王昌齡論立意，可以看到一個明顯的不同：六朝以至王昌齡認爲構思、靈感的活動是變化萬端的世界，所以也是難以掌握；而皎然則認爲構思、靈感的活動是可以透過努力累積來的。
至于如何努力將“意”呈現出來，皎然進一步以“境”說來解決，因爲“意”的呈現必須要透過象，如何攝象取境的問題，便涉及到下文要談的“境”論的問題，也就是創作主體具體呈現創作對象的問題。
(二)、創作主體對于意的凝聚：重意說
皎然重視文意，除了“立意”說之外，皎然還提出一個“重意”說，所謂的“重意”是指詩歌寓含的“言外之意”，他說：
兩重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。[26]
詩歌的篇幅及文字有限，如何在有限的文字中創造一種意義的盈余(surplus of meaning)[27]，也就是說詩中的文字符號固然指向某一事物，可是它的指涉並未就此而止，相反的，除了表層的意義外，還有額外深層的意義。皎然在《詩式》有〈重意詩例〉一節，該節所舉的“一重意”、“二重意”、“叁重意”、“四重意”詩例，便是指詩歌在表面意義之後所寓含的深層意義。因此皎然說“但見性情，不睹文字”，並不是不重視文字，而是追求一種超越于文字和形象之外，能見到詩人之情性、志向的境界。進一步分析皎然的“重意”說，應該包括作者和讀者兩個層次。從作者來說，“重意”便指向創作主體在立意構思之際，對于多重詩意的濃縮凝聚；而從讀者來說，“重意”便指作品具有一種能帶領讀者進入藝術境界的指標。
綜上所言，皎然“立意”與“重意”二說主要都是針對創作者這一層級來說的，然而“重意”說還隱然觸及讀者的層級。就創作者來說，皎然的“意”論是關于藝術創作構思及靈感的問題；而就鑒賞者來說，其“意”論則指向了藝術鑒賞及風格的問題，如皎然之後的司空圖《二十四詩品》，便
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26. 見李注《詩式》卷一“重意詩例”，頁32；周注《詩式》卷一“重意詩例”，頁25。
27. 此藉用法國當代哲學家呂格爾(Ricoeur)的說法。參見蔡源煌《從浪漫主義到後現代主義－文學術語新诠》(臺北：雅典出版社，1987年12月第一版，1998年3月修訂八版)，頁31-39。
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是從讀者的立場進一步形塑“言外之意”的詩歌風格論。[28]
四、皎然論“境”
考察皎然的境論主要有四點：“取境”、“造境”、“緣境”、“境象有虛實”四點，這四點的內容主要是在討論創作主體與創作對象的種種問題，就理論思維這個角度來看皎然的境論，皎然處理創作主客體間的關系，實與唯識學討論識／境間作用及功能等概念有著高度類似性。下面嘗試整理皎然的境論，並從“創作主體對于創作對象的呈現”、“創作對象對于創作主體的觸發”、“創作主體與創作對象的辯證關系”等叁方面來呈現皎然建構“境”論的理路。
(一)、創作主體對于創作對象的呈現
1、取境之說
“取境”之說首先由皎然提出，皎然曾從創作的過程和功效兩方面加以論述。以下筆者分成兩部份來論述：
(1).就過程來說
“取境”是指創作過程中一個攝取、選擇境象的階段，《詩式》卷一第十九“取境”條雲：
評曰：或雲：詩不假修飾，任其醜樸，但風韻正，天真全，即名上等。予曰：不然。無鹽阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又雲：詩不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句；成篇之後，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助，不然，蓋由先積精思，因神王而得乎！[29]
《文鏡秘府論》南卷“論文意”收有皎然《詩議》的一段文字，與上面《詩
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28. 如說“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”、“不著一字，盡得風流”、“超以象外，得其環中”等等都是強調作品所呈現的的藝術韻致。
29. 李注《詩式》卷一，頁30。周注《詩式》卷一，頁23。
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式》所說的很相似，茲引如下：
或曰：詩不要苦思，若思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險中，采奇于象外，壯飛動之句，寫真奧之思。夫希世之珠，必出骊龍之颔，況通幽含變之文哉？但貴成章之後，有其易貌，若不思而得也。“行行重行行，與君生別離”，此似易而難到之例也。[30]
分析上面二段話，透露出“苦思”與“自然”兩種不同的創作方式。“自然”的創作論，指的是創作不須經過辛苦經營，而是一種自然的流露或呈現；而“苦思”的創作論，則指創作須經過一番自發的努力，作品不是自然而然的呈現，而是自覺地經營出來的成果。如果運用“自然”與“自覺”這組概念來理解，顯然地，皎然是主張“自覺說”而反對“自然說”。皎然在《詩式》所駁斥的“自然說”有如下叁種：
1.詩不假修飾，任其醜樸，但風韻正，天真全，即名上等。
2.詩不要苦思，苦思則喪自然之質。
3.有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。
第一，自然說認爲詩歌只要“風韻正，天真全”就已經是好詩，皎然首先修正這種說法。所謂“風韻正，天真全”指的是詩家性情能在作品中自然流露，皎然以婦德比喻，可見這部份應屬于作品的內容問題。皎然駁斥這種自然說，並不是說詩歌不需要含蘊詩人的性情，皎然的自覺說是主張詩家在作品中自然流露才性之外，還須在形式部份加強修辭方面的努力，所以他說光有婦德的無鹽，當然比不上兼具婦德、婦容的王太妃。
第二，自然說認爲苦思經營反而會斫喪詩歌自然之質，皎然認爲這根本忽視了創作者必經構思取景的過程，一首好的詩作在完成時，呈現出了無斧斫之迹的自然之美，但是在完成前，必有一個經曆，因爲作品的完成，不可能一任自然不加斤斧就可以産生的，這其間必然經過創作主體有意識的自覺的努力。
第叁，自然說主張創作靈感的暢旺完全賴神力的作用，皎然也是持反對態度。他以爲“神王(旺)”(也就是靈感豐沛)的出現，並非如羚羊挂角、無迹可尋，靈感之所以出現，也需要創作者長期的努力，“先積精思”是“神
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30. 王利器《文鏡秘府論校注》，頁326。
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王”的條件，以說掌握靈感的方法就是自覺的努力。
“取境”之說，是皎然回應自然說對于自覺說的批評提出的。所謂“取境”是一創作活動，屬于創作過程中一個階段，皎然認爲“取境”要面對險難，從險難處下手是奇句佳篇的産生條件。以下筆者要進一分析“難”、“險”與“奇”的關系。
皎然曾說過作詩不可“以詭怪而爲新奇”、“以爛熟而爲隱約”[31]，這便是主張作詩貴有新意，應避免熟爛，因此所謂“奇”當指新奇。皎然認爲奇句佳篇的獲得要從“至難至險”下手，因此“至難至險”便是對詩人在馳聘想像力，以及想像過程中意境的提煉、文字形式的表現和固定的要求，所以“險”有奇險的意思，“難”有反覆推敲的意思，皎然《詩式．序》中曾說：“放意須險，定句須難”[32]，這與《文鏡秘府論》引王昌齡《詩格》的話頗爲類似：“所作詞句，莫用古語及今字爛字舊意”“詩有傑起險作，左穿右穴”“凡詩立意，皆傑起險作，傍若無人，不須怖懼”[33]。
其實，分析皎然的審美傾向，皎然欣賞的是一種“典麗”、“奇險”、“飛動”的美，如皎然說的“詩有七至”：“至險而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至苦而無迹，至近而意遠，至放而不迂，至難而狀易。”[34]詩要“至奇”、“至險”是指立意構思應有驚人之處，應出人意表，不落俗套，而不是“虛誕”、“怪僻”的意思；詩要“至麗”、“至苦”、“至難”，與皎然強調取境須自覺努力的主張相互呼應。
如果將皎然這種審美傾向，對照詩歌發展的曆史來看，皎然認爲“奇句”的取得與境之“難”“險”有關的這種看法，不正反映了中唐大曆以後的審美風尚嗎？學界公認中唐詩風回異于盛唐氣象，其中轉變的分水嶺從大曆詩人開始，[35]皎然也是大曆詩人，難怪有學者進而關注中唐險怪詩派(如
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《皎然意境論的內涵與意義─從唯識學的觀點分析(彭雅玲)》全文未完，請進入下頁繼續閱讀…