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31. 李注《诗式》卷一“诗有六迷”条下，页19；周注《诗式》卷一“诗有六迷”条下，页10。
32. 见李注《诗式》序，页1；周注《诗式》序，页1。
33. 见《文镜秘府论校注》，页289、296、307。
34. “诗有七至”原作“诗有六至”，《格致丛书》本、《吟窗》抄本、《诗学指南》本，及《诗人玉屑》所引均作“七至”，引文见周氏校《诗式》卷一“诗有七至”条，页11。李注《诗式》作“诗有六至”，页21。
35. 这方面的研究可参见刘国瑛《心态与诗歌创作－大历十才子研究》(上海：学林出版社，1994年2月第一版)、蒋寅《大历诗风》(上海：上海古籍出版社，1992年8月第一版)及《大历诗人研究》上、下编(北京：中华书局，1995年8月第一版)等著作。
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韩愈、孟郊等)，皎然崇奇尚怪的思想及其所领导的吴中诗派的关系。[36]
承上所论，“取境”说的提出，正是皎然对于创作活动的重视，它是创作过程中重要的一环。那么，要进一步问的是，究竟“取境”指创作过程中那一个阶段？答案似可从《诗议》那段引文探得消息：皎然在驳斥自然说对于自觉说的批评时认为诗歌要能够“写真奥之思”，诗人“固须绎虑于险中，采奇于象外，壮飞动之句”；所谓“采奇于象外，壮飞动之句”，就是诗人摄取外在景物做为进一步可供艺术加工的原始素材，这一种往外摄取的“取景”观，就是皎然所谓的“取境”，换句话说，“取境”是指创作主体(主)对创作对象(客尘)的摄受过程；刘禹锡说“境生于象外”[37]，说“境”在客观物象之外形成，不在客观物象自身，这种看法便是从皎然“取境”说衍生出来，因为创作者摄取物象以后，在心中形成心象，这一个心象，才是可供创作者从事艺术加工的“境”。
而追溯“取境”一词出现的佛典，可发现皎然的“取境”之说与唯识学有高度的关系。唯识宗认为境乃由识变现，认为境是心识功能活动范围之所托，心识有认识的功能和活动，自然便有“取境”一词的出现。如：
想：谓于境取像为性，施设种种名言为业。谓要安立境分齐相，方能随起种种名言。思：谓令心造作为性，于善品等役心为业。谓能取境正因等相，驱役自心令造善等。[38]
从《成唯识论》[39]解释“想”、“思”两个遍行心所中，可知“取境”原指
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36. 大陆方面的研究有：赵昌平〈吴中诗派与中唐诗歌〉，《中国社会科学》，1984年第4期；萧占鹏〈皎然诗论与韩孟诗派〉，《文学遗产》1989年第4期；陈友冰〈传统的背叛和诗美的创新－浅论中晚唐险怪诗风的流变及其美学价值〉，《中国文哲研究集刊》第10期(台北：中国文哲研究所，1997年3月)，页183-220。李珍华、傅璇琮则更上推王昌龄诗论影响到韩愈文学理论，见二氏合著〈谈王昌龄的诗格〉，《文学遗产》1988年第6期。
台湾方面的研究有：罗联添《唐代文学论集》下册(台北：学生书局，1989年月第一版)，页209；李建昆〈皎然与吴中诗人之往来关系考〉，《古典文学》第12集(台北：学生书局，1992年10月)，页91-114。黄景进〈王昌龄的意境论〉，收入《中国文学理论与批评论文集》(台北：新文丰出版公司，1995年10月第一版)，页77-110。
37. 刘氏说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。…诗者其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”，见《刘禹锡集》卷十九集纪〈董氏武陵集纪〉(卞孝萱校订，北京：中华书局，1990年3月第一版)。
38. 见《成唯识论》卷三，页82，收在《大正藏》第31册瑜伽部下，页11下。
39. 太宗贞观朝玄奘大师(600-664)到印度取经，携回大小乘经典，返国后便致力于译经工作，此为中国佛教译经史上的一大盛事。玄奘大师译经计划中，原本打算翻译印度十个唯识论师的论著，后来玄奘接受弟子窥基(632-682)的建议，改以护法一派的观点为主，糅译十家论师的观点，译成《成唯识论》一书，该书便成了唐代唯识宗重要的经典之一。
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取著所对之境，亦即对某一境界有所贪爱，从而染著于心，不能离脱。又普光《百法明门论疏》说：“领纳外尘，觉苦知乐，如是取境，名之为取。”[40]从普光疏，则可更清楚理解唯识学中“取境”是指主体心认识、接纳外界(客尘)，并产生快乐与苦痛的感觉的能力及过程。其实诗人觅意构句、往外摄取景物的过程，便如唯识学所说的“取境”，是一种主摄(受)客(尘)的认知思维过程。诗境是一种能令人心游目想的令人取著的艺术境界，它是主体心象的产物，但又不是客观实在的复制，就主体对客体的认识活动而言，皎然的“取境”说实与唯识学所说的“取境”有高度的关系。因此学界当前有不少论者讨论诗僧诗歌理论时，多将焦点集中在皎然的“境”论与佛教唯识学之间的关系，而探讨唐代的意境论，也会提到佛教唯识学对中国意境论产生的影响。[41]以上主要从唯识学的观点，呈现诗僧皎然的取境说与唯识理论上的关联性，以下探讨的是取境与禅定的关系。
针对诗人对境的摄取过程，王昌龄有比皎然更具体的描述：
思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如果境思不来，不可作也。
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境，如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。[42]
昌龄的诗论主要是谈创作的问题，[43]学界公认皎然诗论受到王昌龄的影响。[44]
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40. 世亲著，玄奘译的《百法明门论》亦是唯识学重要论著。
41. 详见孙昌武《唐代文学与佛教》(西安：陕西人民出版社，1985年8月第一版)，页175-183；同样观点又见孙氏〈佛的境界与诗的境界〉一文，《意境纵横谈》，页2-7，以及《佛教与中国文学》(上海：上海人民出版社，1988年8月第一版，1991年2月初版二刷)，页250。另黄景进〈唐代意境论初探－以王昌龄、皎然、司空图为主〉一文也是持相同的看法，见《美学与文学》第二集，页158。
42. 《文镜秘府论校注》南卷论文意引王昌龄《诗格》，页285。
43. 根据日本学者兴膳宏的研究指出：《文镜秘府论》南卷所收诸观点最精约，并且最能多角度反映出王昌龄文学理论的特色，且南卷所收四十八节文字，几乎都是创作论。见氏著〈王昌龄的创作论〉，收入《日本学者中国文学研究译丛》第五辑(长春：吉林出版社，1990年3月第一版)。
44. 关于皎然论诗所受王昌龄的影响，及皎然与昌龄诗论之异同，王梦鸥有深入探讨，见王氏《古典文学论探索》(台北：正中书局1984年2月第一版)，页295-314。
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昌龄在这里提出了诗人构思时创造意象的方法：所谓“凝心击物”“以心击物”，就是说诗人的创作意识(心)在面对外在许多景物时，不可能照单全收，必经一番摄取别择，在这个选择的过程，意识(心)当中必先形成一个心境(境象)，所谓“以境照之”“如在掌中”就是这个心境(境象)，在这个境象中，景物有如在掌中清晰可得，“心中了见，当此即用”，便是说诗人可进一步将清晰可得的心象(境象)艺术加工，转变成诗歌作品。换言之，“境”的作用就在其提供了一个范围，“照境”就是方便创作主体得以仔细观照此一范围中的物象，以发现物象之间的关系及可能的意义；简单的说这套创造意象的方法就是设“境”观照以凝结意象。[45]
昌龄所谈的“照境”及皎然所说的“取境”，有一个共同点就是二人都关注诗人如何将情意转化为意象这个问题，不过昌龄强调的重点在主体心的“观看照见”作用，皎然强调是主体心的“摄取别摄”作用。
梵文dhyaana，汉译为禅那或禅定，禅定第一个目标是要达到一心不乱、使心意能专注于一点上(one-pointedness)，此一点或为鼻端，或为眉间，或为丹田，或为佛相，或为诵佛号，或为一字真言，或为任何所缘之外境，如木、石、方、圆之各种物形及至曼陀罗等。[46]初入禅定的时候，有“觉”、“观”二种很强烈的粗细不同的心理观察活动；“觉”一种粗略的心理认识，是了取境界之大略轮廓的粗相；“观”是仔观察入微的认识，是仔细观察所缘境之种种一切，细加分别而认取其详情；初禅时还没到达停止心理活动的境地，因此就禅的进展来说，思维作用是被认为有害的，是要被渐次克服的，到了二禅、三禅、四禅一切“觉”、“观”的心理活动都停止了。禅定最终的目标，就是令自他一切的有情，皆能趋入解脱或圆满的菩提觉地。因此禅定之专注一境，是为了达到转变身心趋向解脱的相应努力，把心意专注一境，
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45. 根据黄景进教授的研究指出，昌龄设境观照以取象的理论，很可是受到天台止观禅定的影响，见黄氏〈王昌龄…
《皎然意境论的内涵与意义─从唯识学的观点分析(彭雅玲)》全文未完，请进入下页继续阅读…