..续本文上一页的意境论〉，《中国文学理论与批评论文集》，页77-110。
46. 佛教的禅定功夫，就最重要的观法而言，可权分为七大类：(一)依不净观或白骨观而入定，(二)依数息观或止息观而入定，(三)依专注一境或一点而入定，(四)依观想佛相或坛城而入定，(五)依念诵佛号或明咒而入定，(六)依法尔空性而入定，(七)依慈悲喜舍四无量心而入定。参见张澄基《佛学今诠》上册(台北：慧炬出版社，1973年10月第一版)第五章“禅定瑜珈论”，页267-402。
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使妄念不生，即是制伏潜意识中种子使之不能现行的直接办法，专注于一境则不能接受境对感官的刺激，眼、耳、鼻、舌、身、意等六个识皆相对停止了活动。
承上所言，假如要说昌龄有关将情意转化为意象的主张，与禅定的过程有相当类似性的话，只可说昌龄重在“观看照见”的“照境”，还只是初禅阶段“观”的作用，因为到了二禅以上“观”的心理活动停止了。而回过头来检视皎然的“取境”、“采奇于象外”等说法，则似乎与禅定的过程没有直接的关系。
(2).就功效来说
取境是指主体认识客体的认知模式，那么值得注意的是，这个创作对象(境)与作品有著密切的关系，皎然因此又从功效面谈取境。《诗式》卷一“辨体有一十九字”条说：
夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众美归焉。其一十九字，括文章德体风味尽矣。…其比、兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中，无复别出矣。[47]
诗思初发犹如乐曲开始定调，直接关系著全篇的艺术境界的高下。所谓“直于诗体、篇目、风貌”，便是从功效言“取境”的方式，关系著全篇诗歌格调的高下。因此临文之际、举笔下字，要善自选择，所以说“取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸；则一首举体便逸”。皎然提出“高”、“逸”、“贞”、“忠”、“节”、“志”、“气”、“情”、“思”、“德”、“诫”、“闲”、“达”、“悲”、“怨”、“意”、“力”、“静”、“远”等十九种不同的诗歌所外显的风韵以及内蕴的体德，其中并以“高”、“逸”二品为冠。这种审美情趣，当与他僧人的身份有关。[48]对于上列十九种诗体，皎然均有一句简单的说明，其中对“静”和“远”二品的解释，颇能反映“取境”的功效：
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47. 李注《诗式》，页53-54；周注《诗式》，页38-39。
48. 见罗根泽《中国文学批评史》(台北：学海出版社，1980年9月台二版)，页50。
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静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。
远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。[49]
皎然以为诗人要描写“静”、“远”，并非如实地描写“松风不动”、“渺渺望水”，诗人以动态来表现意识中的静，其实就是透过一番“取境”的功夫，让诗的格调更高而不致落入俗套。所谓的“意中之静”，如王建“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，王维“雨中山果落，灯下草虫鸣”、“月出惊山鸟，时鸣春涧中”、“明月松间照，清泉石上流”等诗句，都是藉动态来呈现恬静、寂的心绪。同理“意中之动”、“意中之远”，就是以静态来表现意识中的动感，以近景表现远景等手法，这便有赖诗人用心于“取境”；换句话说，诗人用心于“取境”，其功效便是使诗歌创作呈现出不同的风韵格调。
“取境”可以说是诗人对意境的创造，这个由主体摄取客体的过程，是一种创造，而不只是一种认知而已。“取境”并不是一种镜现说：主体并不是如实地反映外在境象而已，它会因外在境象(客尘)而引发内在情绪(苦乐)；由“取”而得到之“境”，既不等同于单纯客观世界的物境，也不是主观的情和客观的景的简单相加，而是二者水乳交融，密不可分的有机统一体，它不仅要“气象氤氲”“意度盘礴”，而且要“情在言外”“旨冥句中”。所以“取境”是诗歌创作过程中的关键环节，决非等闲可得，高手于“取境之时”，“放意须险，定句须难”，“至难至险，始见奇句”。“取境”之时是主体和客体相契合的过程，也是形象思维的过程，它常常伴随著久积于心，突然勃发的“神王”(灵感)；取境的成功与否，关系到艺术作品水准的高低，因此说“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。由于“取境”关系著主体的情与外在的境的融合问题，关于这个问题，皎然诗论也有触及，这就是下面要论述的“缘境”说。
2、造境之说
皎然对于创作主体的论述，除了“取境”说外，还有一个“造境”说，严格说来，皎然的诗格著作当中并未立“造境”一说，虽然“造境”在皎然
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49. 李注《诗式》，页54；周注《诗式》，页39。
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的诗论中尚未形成具体的论述，而此处专立“造境”这一个论点，是因为皎然所说的“造境”，也触及创作主体与创作内容的问题。下面就是“造境”一词的出处：
道流迹异人共惊，寄向画中观道情。如何万象自心出，而心澹然无所营。手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端。昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。兴余轻拂远天色，曾向峰东海边识。秋空暮景飒飒容，翻疑是真画不得。颜公素高山水意，常恨三山不可至。赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。[50]
这是一首观画诗，是皎然应颜真卿的邀请，观赏玄真子在置酒张乐跳舞之际所画的洞庭三山图，皎然“盼睐”眷顾画作之后，深为佩服玄真子能凭著想像将洞庭三山的景色画得生动逼真，让昨天湖上所见到幽奇景象，今日可以一一重现于手中的舒卷，连颜真卿看玄真子的画，看到忘神时，竟然翻疑画中之境是真的，而甚至忘记了远游。
皎然在此所提的“造境”一词，就是创作者运用想像完成艺术创作的过程。“造境”虽然是皎然谈绘画创作时提出的，其实亦适用于理解诗歌创作。皎然认为“造境”之难，在于“如何万象自心出，而心澹然无所营”，这就是说创作者心中既要含寓万象，而将心中万象以艺术形式表现时，又要忘却万象，如此才能得万象之神。换句话说，创作者“造境”必须合乎自然，没有造作斧凿痕迹的作品才是上乘的作品。
其实“造境”与上文所谈的“取境”一样，都是谈创作主体如何呈现创作对象的过程，但是两者却有阶段的不同，如果用现代语言来说“取境”是对景写生，那么“造境”就是背景写生了。对景写生比较侧重于面对外在环境时有所筛选、别择或取舍；而背景写生则比较侧重于主体对于创作对象把握的准确度，就皎然而言，他衡量“造境”优劣的标准，与六朝以来的文艺传统一样，讲究的不在单一形象的精准，而是主体对于创作对象所彰显出来的精神气韵的整体把握。
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50. 〈奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌〉，《全唐诗》卷821，页9255-9256。
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主体本于外在的境(对象)加以创造或升华，变成一个主体所对的一个境象、一个心境，这个境象或心境就是创作的意识内容，因此，“造境”便可以说是创作主体对于意识内容的一种把握、整理和创造。皎然的态度就是将主体意识视为“造境”过程中的一个重要关键，主体心识既决定“境”以何面貌呈现，也决定著艺术作品的风格取向，如〈白云歌寄陆中丞使君长源〉一诗中说：“白云遇物无偏颇，自是人心见同异”[51]，不同的人见云有不同的感受，当然不同人的“造境”也会呈现不同的境相；此外，皎还说过：“境非心外，心非境中”，这便说明了“心”涵摄“境”的关系。[52]
唯识论者认为世间一切的客观外境皆由识所变现，识又称作“心”、“意”、“了”，此即强调心识在主体的能动作用。既然境由心造，因此离心、离识，则无一切境相生。《大乘起信论》说：“一切诸法，唯依妄念而有差别，若离心念，则无一切境界之相。三界虚伪，唯心所作，离心则无六尘境界。”[53]换句话说心识可以待境、取境乃至于变境，而不仅仅是单纯的客观现象的反映。比如心理活动时时作“意”，跃跃欲试，以待境取境，当根与境相接时，心识自身就有一种力量，引导著心，心所共触一境，生起感觉，是为“触”；触境以后，心则有一定的感受与印象，是为“受”；在此基础上，识又会发生突变，能综合而为意象，是为“想”；想之后，识自己还会产生对所缘境相的处理，则为“思”。从作意到思，是由感性到理性的逐步发展过程，而其中心识具有促进与变化作用，包含了识境之间互动互生的复杂关系。就此而言，皎然认为主体心识决定著境相存在样态的态度，实相当类似唯识论“万法唯识”的主张。
(二)、创作对象对于创作主体的触发：缘境之说
皎然有两个地方提到“缘境”。上文提到皎然将诗歌分为十九体，用十九字分别作为概括，并于每字下略加说明，这十…
《皎然意境论的内涵与意义─从唯识学的观点分析(彭雅玲)》全文未完，请进入下页继续阅读…