..續本文上一頁的意境論〉，《中國文學理論與批評論文集》，頁77-110。
46. 佛教的禅定功夫，就最重要的觀法而言，可權分爲七大類：(一)依不淨觀或白骨觀而入定，(二)依數息觀或止息觀而入定，(叁)依專注一境或一點而入定，(四)依觀想佛相或壇城而入定，(五)依念誦佛號或明咒而入定，(六)依法爾空性而入定，(七)依慈悲喜舍四無量心而入定。參見張澄基《佛學今诠》上冊(臺北：慧炬出版社，1973年10月第一版)第五章“禅定瑜珈論”，頁267-402。
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使妄念不生，即是製伏潛意識中種子使之不能現行的直接辦法，專注于一境則不能接受境對感官的刺激，眼、耳、鼻、舌、身、意等六個識皆相對停止了活動。
承上所言，假如要說昌齡有關將情意轉化爲意象的主張，與禅定的過程有相當類似性的話，只可說昌齡重在“觀看照見”的“照境”，還只是初禅階段“觀”的作用，因爲到了二禅以上“觀”的心理活動停止了。而回過頭來檢視皎然的“取境”、“采奇于象外”等說法，則似乎與禅定的過程沒有直接的關系。
(2).就功效來說
取境是指主體認識客體的認知模式，那麼值得注意的是，這個創作對象(境)與作品有著密切的關系，皎然因此又從功效面談取境。《詩式》卷一“辨體有一十九字”條說：
夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長，故各功歸一字。偏高偏逸之例，直于詩體、篇目、風貌不妨。一字之下，風律外彰，體德內蘊，如車之有毂，衆美歸焉。其一十九字，括文章德體風味盡矣。…其比、興等六義，本乎情思，亦蘊乎十九字中，無複別出矣。[47]
詩思初發猶如樂曲開始定調，直接關系著全篇的藝術境界的高下。所謂“直于詩體、篇目、風貌”，便是從功效言“取境”的方式，關系著全篇詩歌格調的高下。因此臨文之際、舉筆下字，要善自選擇，所以說“取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸；則一首舉體便逸”。皎然提出“高”、“逸”、“貞”、“忠”、“節”、“志”、“氣”、“情”、“思”、“德”、“誡”、“閑”、“達”、“悲”、“怨”、“意”、“力”、“靜”、“遠”等十九種不同的詩歌所外顯的風韻以及內蘊的體德，其中並以“高”、“逸”二品爲冠。這種審美情趣，當與他僧人的身份有關。[48]對于上列十九種詩體，皎然均有一句簡單的說明，其中對“靜”和“遠”二品的解釋，頗能反映“取境”的功效：
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47. 李注《詩式》，頁53-54；周注《詩式》，頁38-39。
48. 見羅根澤《中國文學批評史》(臺北：學海出版社，1980年9月臺二版)，頁50。
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靜，非如松風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。
遠，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。[49]
皎然以爲詩人要描寫“靜”、“遠”，並非如實地描寫“松風不動”、“渺渺望水”，詩人以動態來表現意識中的靜，其實就是透過一番“取境”的功夫，讓詩的格調更高而不致落入俗套。所謂的“意中之靜”，如王建“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，王維“雨中山果落，燈下草蟲鳴”、“月出驚山鳥，時鳴春澗中”、“明月松間照，清泉石上流”等詩句，都是藉動態來呈現恬靜、寂的心緒。同理“意中之動”、“意中之遠”，就是以靜態來表現意識中的動感，以近景表現遠景等手法，這便有賴詩人用心于“取境”；換句話說，詩人用心于“取境”，其功效便是使詩歌創作呈現出不同的風韻格調。
“取境”可以說是詩人對意境的創造，這個由主體攝取客體的過程，是一種創造，而不只是一種認知而已。“取境”並不是一種鏡現說：主體並不是如實地反映外在境象而已，它會因外在境象(客塵)而引發內在情緒(苦樂)；由“取”而得到之“境”，既不等同于單純客觀世界的物境，也不是主觀的情和客觀的景的簡單相加，而是二者水乳交融，密不可分的有機統一體，它不僅要“氣象氤氲”“意度盤礴”，而且要“情在言外”“旨冥句中”。所以“取境”是詩歌創作過程中的關鍵環節，決非等閑可得，高手于“取境之時”，“放意須險，定句須難”，“至難至險，始見奇句”。“取境”之時是主體和客體相契合的過程，也是形象思維的過程，它常常伴隨著久積于心，突然勃發的“神王”(靈感)；取境的成功與否，關系到藝術作品水准的高低，因此說“取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”。由于“取境”關系著主體的情與外在的境的融合問題，關于這個問題，皎然詩論也有觸及，這就是下面要論述的“緣境”說。
2、造境之說
皎然對于創作主體的論述，除了“取境”說外，還有一個“造境”說，嚴格說來，皎然的詩格著作當中並未立“造境”一說，雖然“造境”在皎然
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49. 李注《詩式》，頁54；周注《詩式》，頁39。
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的詩論中尚未形成具體的論述，而此處專立“造境”這一個論點，是因爲皎然所說的“造境”，也觸及創作主體與創作內容的問題。下面就是“造境”一詞的出處：
道流迹異人共驚，寄向畫中觀道情。如何萬象自心出，而心澹然無所營。手援毫，足蹈節，披缣灑墨稱麗絕。石文亂點急管催，雲態徐揮慢歌發。樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢將倒。盼睐方知造境難，象忘神遇非筆端。昨日幽奇湖上見，今朝舒卷手中看。興余輕拂遠天色，曾向峰東海邊識。秋空暮景飒飒容，翻疑是真畫不得。顔公素高山水意，常恨叁山不可至。賞君狂畫忘遠遊，不出軒墀坐蒼翠。[50]
這是一首觀畫詩，是皎然應顔真卿的邀請，觀賞玄真子在置酒張樂跳舞之際所畫的洞庭叁山圖，皎然“盼睐”眷顧畫作之後，深爲佩服玄真子能憑著想像將洞庭叁山的景色畫得生動逼真，讓昨天湖上所見到幽奇景象，今日可以一一重現于手中的舒卷，連顔真卿看玄真子的畫，看到忘神時，竟然翻疑畫中之境是真的，而甚至忘記了遠遊。
皎然在此所提的“造境”一詞，就是創作者運用想像完成藝術創作的過程。“造境”雖然是皎然談繪畫創作時提出的，其實亦適用于理解詩歌創作。皎然認爲“造境”之難，在于“如何萬象自心出，而心澹然無所營”，這就是說創作者心中既要含寓萬象，而將心中萬象以藝術形式表現時，又要忘卻萬象，如此才能得萬象之神。換句話說，創作者“造境”必須合乎自然，沒有造作斧鑿痕迹的作品才是上乘的作品。
其實“造境”與上文所談的“取境”一樣，都是談創作主體如何呈現創作對象的過程，但是兩者卻有階段的不同，如果用現代語言來說“取境”是對景寫生，那麼“造境”就是背景寫生了。對景寫生比較側重于面對外在環境時有所篩選、別擇或取舍；而背景寫生則比較側重于主體對于創作對象把握的准確度，就皎然而言，他衡量“造境”優劣的標准，與六朝以來的文藝傳統一樣，講究的不在單一形象的精准，而是主體對于創作對象所彰顯出來的精神氣韻的整體把握。
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50. 〈奉應顔尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭叁山歌〉，《全唐詩》卷821，頁9255-9256。
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主體本于外在的境(對象)加以創造或升華，變成一個主體所對的一個境象、一個心境，這個境象或心境就是創作的意識內容，因此，“造境”便可以說是創作主體對于意識內容的一種把握、整理和創造。皎然的態度就是將主體意識視爲“造境”過程中的一個重要關鍵，主體心識既決定“境”以何面貌呈現，也決定著藝術作品的風格取向，如〈白雲歌寄陸中丞使君長源〉一詩中說：“白雲遇物無偏頗，自是人心見同異”[51]，不同的人見雲有不同的感受，當然不同人的“造境”也會呈現不同的境相；此外，皎還說過：“境非心外，心非境中”，這便說明了“心”涵攝“境”的關系。[52]
唯識論者認爲世間一切的客觀外境皆由識所變現，識又稱作“心”、“意”、“了”，此即強調心識在主體的能動作用。既然境由心造，因此離心、離識，則無一切境相生。《大乘起信論》說：“一切諸法，唯依妄念而有差別，若離心念，則無一切境界之相。叁界虛僞，唯心所作，離心則無六塵境界。”[53]換句話說心識可以待境、取境乃至于變境，而不僅僅是單純的客觀現象的反映。比如心理活動時時作“意”，躍躍欲試，以待境取境，當根與境相接時，心識自身就有一種力量，引導著心，心所共觸一境，生起感覺，是爲“觸”；觸境以後，心則有一定的感受與印象，是爲“受”；在此基礎上，識又會發生突變，能綜合而爲意象，是爲“想”；想之後，識自己還會産生對所緣境相的處理，則爲“思”。從作意到思，是由感性到理性的逐步發展過程，而其中心識具有促進與變化作用，包含了識境之間互動互生的複雜關系。就此而言，皎然認爲主體心識決定著境相存在樣態的態度，實相當類似唯識論“萬法唯識”的主張。
(二)、創作對象對于創作主體的觸發：緣境之說
皎然有兩個地方提到“緣境”。上文提到皎然將詩歌分爲十九體，用十九字分別作爲概括，並于每字下略加說明，這十…
《皎然意境論的內涵與意義─從唯識學的觀點分析(彭雅玲)》全文未完，請進入下頁繼續閱讀…