托兴·原道·意境——论虚云诗歌的艺术特征
陈洁(北京理工大学)
内容摘要：虚云是近代著名的诗僧，其诗歌的艺术特征主要表现为三点，其一，重“托兴”、“缘情”而非“言志”、“正得失”，避免了禅诗容易犯的“主题先行”的毛病，其二，诗作虽然重性情，却又以佛理禅意为主旨，在客观上起到了原道、弘法的社会功效，其三，艺术手段高明，诗歌的整体意境超然脱俗，尤其体现在炼字之精妙和能避五俗。
关键词：虚云 诗歌 托兴 原道 意境
在中国近代佛教史上，虚云是与弘一、苏曼殊齐名的诗僧，诗名甚至在“洞庭波送一僧来”的八指头陀寄禅(敬安)之上。虚云和尚作诗，并非偶尔为之，而是费心研习，也颇有会心，曾自称“生平性癖拙于诗，每遇诗人又学诗”(《赠性慧上人》[[1]])、“诗苦未谙工与拙”(《因护法居士过访夜话》)、“四壁萧然独有诗”(《鸡山大王庙》)，并劝人“细读寒山百首诗”(《在缅甸仰光赠高万邦居士》)。
虚云一生创作的诗歌和偈赞，据《虚云和尚法汇》的收录，有三百九十首之多，以七言居多，间有五言、三言、四言等。被誉为“诗思飘然总不群”[[2]]，王世昭在《记虚云和尚及其诗》中也说，“虚云和尚诗上品甚多，颇难遍录。”总之，虚云诗歌的艺术特征，颇值得探讨。
一
中国的诗论，一贯有“言志”和“缘情”的对立。王闿运曾说：“古之诗以正得失，今之诗以养性情，虽仍诗名，其用异矣”、“古以教谏为本，专为人做，今以托兴为本，乃为己做。”[[3]]
“诗言志、歌永言、声依永、律和声”[[4]]可谓是中国最早的文论，尤其经过儒家“诗教”的提倡之后，强调诗歌的道德伦理教化功能，孔子论诗便主张“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”主流观念认为“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”、“先王以是经夫妻、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”[[5]]。但是另一方面，《毛诗序》也说“情动于中而行于言”、“吟咏情性，以风其上”，虽然还是以情为“变风”，而且强调要“发乎情、止乎礼义”，但毕竟提到了情感在诗歌创作中的作用，所谓“正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗。”[[6]]虽然还是以“正得失”为第一要义，但也没有偏废“动天地、感鬼神”的一面。
魏晋之后，随着社会风气和文化主流意识的变化，对于诗歌的起始与功用之认识也为之一变，第一次有了“诗赋欲丽”、“文以气为主”[[7]]、“诗缘情而绮靡”[[8]]一类的论调。文人们普遍认同“人禀七情，应物斯感”[[9]]才是文学创作的主要动机和根本目的。钟嵘更是直言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。”“感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？”“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。故词人作者，罔不爱好。”[[10]]也就是说，诗歌更重要的不是理性的教化，而是真情实感的表达和抒发。
此后，“言志”和“缘情”便一直是中国诗歌文章创作的两大源泉。虽然孔颖达在《毛诗序正义》和《左传》昭公二十五年的正义中都说，志和情本不对立，“在己为情，情动为志，情、志一也”，但在诗歌创造和诗话中，“言志”和“缘情”终究还是重要的分野。
若以此论，则虚云和尚的诗歌，明显地属于托兴、缘情、主性情一路。虚云作诗，相当一部分是合为事情而做，比如与朋友会面等，总是有情动于中，才发而为诗，如《还鼓山访古月师》：
卅载他乡客，一筇故国春。
寒烟笼细雨，疏竹伴幽人。
乍见疑为梦，谈深觉倍亲。
可堪良夜月，绪绪话前因。
又如《于蒲漂旅店遇唐猷生赴任腾冲年二十一岁吾乡人也夜话叙别》：
寂寂滇南道，何缘遇故知。
羡君为宦早，愧我学禅迟。
煮茗联新句，挑灯话旧诗。
一窗风月好，重聚又何时。
记录与友人会面、聊天、喝茶的情形，“疑为梦”的惊喜，“慕君”和“愧我”的感慨，不知何日重聚的怅惋，无不生机灵动。
“缘情”和“言志”之分，牵涉到创作论和文学思维论中一个重要的问题：“意在笔先”。柏拉图在“高尔吉亚篇”中指出，作家在开始创作时，首先要有一个中心思想，再为这个思想寻找合适的材料和形式。“意先象后”(沈德潜)“运意为先”(李重华)“题后有诗”(顾炎武)一类的论述固然有道理，但分寸把握不当，过于强调先行之意，便容易陷入“主题先行”的创造误区，造成概念大于形象的偏差。宋诗较之唐诗枯涩，就在于受宋明理学的影响，宋代诗作偏于理。宋代的严羽批评“近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。”[[11]]，针对的正是这个现象。
毋庸讳言，佛诗禅诗，便容易走入“主题先行”、“意在笔先”的一路。因为出家人已然对宇宙、人生有了正解、正见，不免愿意在诗作中表达。而佛教史上自来又有诗说佛理的传统，很多开示、灯录、语录、机锋、偈子，都是以诗歌韵句的形式出现。这就使得佛诗禅诗习惯于为理而作，忽略了情性和意向，部分禅诗佛诗读来诗意不足，也是因为这个原因。
而虚云和尚的诗作之所以卓然不群，就在于其诗合为情为事而作，非为理而作。他深切明白“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”[[12]]的道理，其很多作品，
无论是“几树寒鸦迷古道，一声羌笛动新愁。遗诗每诵心先碎，墓草成荒泪暗流。”(《寄禅和尚逝世经年雪中重过湘溪寺》)还是“一卧溪山数十秋，不知白发已盈头。诗能入骨情应碎，话到离群泪自流。”(《赠一全上人》)都充满了真情实感，表现得情真意切，令人动容。试举数例，以资说明，如《天台华顶茅庐久雨伴融镜法师夜坐》：
苦雨积薪微，寒灯夜不辉。湿云霾石室，划藓掩柴扉。
溪水湍无厌，人言听更稀。安心何所计，趺坐覆禅衣。
《别鼓山四十余载至光绪丁未岁襄莲公葬事始回山感赋》：
久与家山别，今来发已斑。院荒频易主，石瘦半成顽。
旧友不相识，幽禽自往还。思前还想后，不觉泪潸潸。
《送友行脚》
少负凌霄志，老为行脚翁。满腔云水调，一杖雪霜风。
翰墨传当代，声名动上公。住山如得意，为我寄征鸿。
《初春与友过村墅》
乘兴过山冈，不须载酒浆。崖花初解笑，岸柳渐生光。
雨细村烟合，风微树色凉。隔林惊犬吠，应识主人忙。
无不感物生情、触景起兴，其中最突出的例子是虚云有一系列的《山居》诗：
山居意何远， 放旷了无涯。 松根聊作枕， 睡起自烹茶。
山居道者家， 淡薄度岁华。 灶底烧青菜， 铛内煮黄牙。
山居无客到， 竹径锁烟霞。 门前清浅水， 风飘几片花。
山居饶野兴， 柱杖任横斜。 闲情消未尽， 过岭采藤花。
山居春独早， 甚处见梅花。 暗香侵鼻观， 窗外一枝斜。
稍得清幽处，头头总自然。一间茅草屋，半亩藕花田。
好鸟来青嶂，闲云挂碧巅。红尘飞不到，淡雅过神仙。
谁信山中乐，山中乐最多。松篁演梵呗，鸟语弄笙歌。
树上猿攀果，池中鸭戏荷。藉兹逃世俗，岁月任消磨。
不向名场立，山中梦亦微。身同云自在，心与世相违。
爱月疏松径，引泉绕竹扉。自然成妙处，岂肯羡轻肥。
山间无个事，不梦熟黄粱。性懒多愁暑，身轻不畏凉。
菊栽三径古，梅种一园香。自是营谋少，闲中滋味长。
草堂午睡醒，曳杖任逍遥。抚石看云起，栽松听水潮。
林深无过客，路险有来樵。一念纯真处，何愁虑不消。
人畏山居苦，宁非意昧赊。泥炉焚柏子，石鼎煮龙芽。
才采三秋菊，又看二月花。更怜今古月，夜夜伴山家。
山中行， 踏破岭头云。 回光照， 大地无寸尘。
山中住， 截断生死路。 睁眼看， 千圣也不顾。
山中坐， 终日只这个。 碎蒲团， 没教话儿堕。
山中卧， 骑驴骑马过。 主人翁， 无梦也烁破。
正是“遵四时之叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[[13]]，“岁有其物，物有其容”，而虚云和尚则“情以物迁，辞以情发”，诗情文意，感物而生，摇荡性情，行诸笔端，读来令人动容，真正做到了“形立则章成矣，声发则文生矣”[[14]]“诗有六义，其四为兴。兴者，因事发(揣-手)，托物寓意，随时成咏……异于风雅，亦以自发情性，与人无干，虽足以风上化下，而非为人作，或亦情赋景，要取自适，与风雅绝异，与骚赋同名”[[15]]虚云和尚的诗作，正是这样“要取自适”“与骚赋同名”的佳作。
虚云无时无刻不留意于诗作，甚至遭劫时也不例外。丁亥冬月朔，他“陪林鸿超居士至南华礼祖毕，初三日回云门，由韶乘车”，中途遇到强盗土匪，“迫众下车，跪地俯首，不准仰视”，然后将众人财物“洗劫一空，即衣裤鞋袜稍好者即令剥去”。虚云因为是出家人的缘故，被土匪命令站在路边，“未加劫掠”。他虽然幸免，但“时当严寒，风雪彻骨”，他眼见被掠的同车人赤身裸体，“不忍漠视。即脱卸衣物及包衣分众，遮其羞冷。”在这种情况下，他还能慨然写下《遇盗说偈三首》在“打开包袱分僧衣”之余思索“良民何以变为盗，主者治者须分明”，并发出“水过石激古所叹，天寒露重鹤有声”的叹息。这便是“诗歌合为时而作”的精神。
二
虽然说“诗者，吟咏情性也。”[[16]]，但实际上，中国古代诗论的情性说仍然是以“情以理…
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