托興·原道·意境——論虛雲詩歌的藝術特征
陳潔(北京理工大學)
內容摘要：虛雲是近代著名的詩僧，其詩歌的藝術特征主要表現爲叁點，其一，重“托興”、“緣情”而非“言志”、“正得失”，避免了禅詩容易犯的“主題先行”的毛病，其二，詩作雖然重性情，卻又以佛理禅意爲主旨，在客觀上起到了原道、弘法的社會功效，其叁，藝術手段高明，詩歌的整體意境超然脫俗，尤其體現在煉字之精妙和能避五俗。
關鍵詞：虛雲 詩歌 托興 原道 意境
在中國近代佛教史上，虛雲是與弘一、蘇曼殊齊名的詩僧，詩名甚至在“洞庭波送一僧來”的八指頭陀寄禅(敬安)之上。虛雲和尚作詩，並非偶爾爲之，而是費心研習，也頗有會心，曾自稱“生平性癖拙于詩，每遇詩人又學詩”(《贈性慧上人》[[1]])、“詩苦未谙工與拙”(《因護法居士過訪夜話》)、“四壁蕭然獨有詩”(《雞山大王廟》)，並勸人“細讀寒山百首詩”(《在緬甸仰光贈高萬邦居士》)。
虛雲一生創作的詩歌和偈贊，據《虛雲和尚法彙》的收錄，有叁百九十首之多，以七言居多，間有五言、叁言、四言等。被譽爲“詩思飄然總不群”[[2]]，王世昭在《記虛雲和尚及其詩》中也說，“虛雲和尚詩上品甚多，頗難遍錄。”總之，虛雲詩歌的藝術特征，頗值得探討。
一
中國的詩論，一貫有“言志”和“緣情”的對立。王闿運曾說：“古之詩以正得失，今之詩以養性情，雖仍詩名，其用異矣”、“古以教谏爲本，專爲人做，今以托興爲本，乃爲己做。”[[3]]
“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”[[4]]可謂是中國最早的文論，尤其經過儒家“詩教”的提倡之後，強調詩歌的道德倫理教化功能，孔子論詩便主張“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。迩之事父，遠之事君。”主流觀念認爲“詩者，志之所之也，在心爲志，發言爲詩”、“先王以是經夫妻、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”[[5]]。但是另一方面，《毛詩序》也說“情動于中而行于言”、“吟詠情性，以風其上”，雖然還是以情爲“變風”，而且強調要“發乎情、止乎禮義”，但畢竟提到了情感在詩歌創作中的作用，所謂“正得失、動天地、感鬼神，莫近于詩。”[[6]]雖然還是以“正得失”爲第一要義，但也沒有偏廢“動天地、感鬼神”的一面。
魏晉之後，隨著社會風氣和文化主流意識的變化，對于詩歌的起始與功用之認識也爲之一變，第一次有了“詩賦欲麗”、“文以氣爲主”[[7]]、“詩緣情而绮靡”[[8]]一類的論調。文人們普遍認同“人禀七情，應物斯感”[[9]]才是文學創作的主要動機和根本目的。鍾嵘更是直言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭叁才，晖麗萬有，靈祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近於詩。”“感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？”“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。故詞人作者，罔不愛好。”[[10]]也就是說，詩歌更重要的不是理性的教化，而是真情實感的表達和抒發。
此後，“言志”和“緣情”便一直是中國詩歌文章創作的兩大源泉。雖然孔穎達在《毛詩序正義》和《左傳》昭公二十五年的正義中都說，志和情本不對立，“在己爲情，情動爲志，情、志一也”，但在詩歌創造和詩話中，“言志”和“緣情”終究還是重要的分野。
若以此論，則虛雲和尚的詩歌，明顯地屬于托興、緣情、主性情一路。虛雲作詩，相當一部分是合爲事情而做，比如與朋友會面等，總是有情動于中，才發而爲詩，如《還鼓山訪古月師》：
卅載他鄉客，一筇故國春。
寒煙籠細雨，疏竹伴幽人。
乍見疑爲夢，談深覺倍親。
可堪良夜月，緒緒話前因。
又如《于蒲漂旅店遇唐猷生赴任騰沖年二十一歲吾鄉人也夜話敘別》：
寂寂滇南道，何緣遇故知。
羨君爲宦早，愧我學禅遲。
煮茗聯新句，挑燈話舊詩。
一窗風月好，重聚又何時。
記錄與友人會面、聊天、喝茶的情形，“疑爲夢”的驚喜，“慕君”和“愧我”的感慨，不知何日重聚的怅惋，無不生機靈動。
“緣情”和“言志”之分，牽涉到創作論和文學思維論中一個重要的問題：“意在筆先”。柏拉圖在“高爾吉亞篇”中指出，作家在開始創作時，首先要有一個中心思想，再爲這個思想尋找合適的材料和形式。“意先象後”(沈德潛)“運意爲先”(李重華)“題後有詩”(顧炎武)一類的論述固然有道理，但分寸把握不當，過于強調先行之意，便容易陷入“主題先行”的創造誤區，造成概念大于形象的偏差。宋詩較之唐詩枯澀，就在于受宋明理學的影響，宋代詩作偏于理。宋代的嚴羽批評“近代諸公乃作奇特，解會遂以文字爲詩，以才學爲詩，以議論爲詩，夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱叁歎之音有所歉焉。”[[11]]，針對的正是這個現象。
毋庸諱言，佛詩禅詩，便容易走入“主題先行”、“意在筆先”的一路。因爲出家人已然對宇宙、人生有了正解、正見，不免願意在詩作中表達。而佛教史上自來又有詩說佛理的傳統，很多開示、燈錄、語錄、機鋒、偈子，都是以詩歌韻句的形式出現。這就使得佛詩禅詩習慣于爲理而作，忽略了情性和意向，部分禅詩佛詩讀來詩意不足，也是因爲這個原因。
而虛雲和尚的詩作之所以卓然不群，就在于其詩合爲情爲事而作，非爲理而作。他深切明白“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”[[12]]的道理，其很多作品，
無論是“幾樹寒鴉迷古道，一聲羌笛動新愁。遺詩每誦心先碎，墓草成荒淚暗流。”(《寄禅和尚逝世經年雪中重過湘溪寺》)還是“一臥溪山數十秋，不知白發已盈頭。詩能入骨情應碎，話到離群淚自流。”(《贈一全上人》)都充滿了真情實感，表現得情真意切，令人動容。試舉數例，以資說明，如《天臺華頂茅廬久雨伴融鏡法師夜坐》：
苦雨積薪微，寒燈夜不輝。濕雲霾石室，劃藓掩柴扉。
溪水湍無厭，人言聽更稀。安心何所計，趺坐覆禅衣。
《別鼓山四十余載至光緒丁未歲襄蓮公葬事始回山感賦》：
久與家山別，今來發已斑。院荒頻易主，石瘦半成頑。
舊友不相識，幽禽自往還。思前還想後，不覺淚潸潸。
《送友行腳》
少負淩霄志，老爲行腳翁。滿腔雲水調，一杖雪霜風。
翰墨傳當代，聲名動上公。住山如得意，爲我寄征鴻。
《初春與友過村墅》
乘興過山岡，不須載酒漿。崖花初解笑，岸柳漸生光。
雨細村煙合，風微樹色涼。隔林驚犬吠，應識主人忙。
無不感物生情、觸景起興，其中最突出的例子是虛雲有一系列的《山居》詩：
山居意何遠， 放曠了無涯。 松根聊作枕， 睡起自烹茶。
山居道者家， 淡薄度歲華。 竈底燒青菜， 铛內煮黃牙。
山居無客到， 竹徑鎖煙霞。 門前清淺水， 風飄幾片花。
山居饒野興， 柱杖任橫斜。 閑情消未盡， 過嶺采藤花。
山居春獨早， 甚處見梅花。 暗香侵鼻觀， 窗外一枝斜。
稍得清幽處，頭頭總自然。一間茅草屋，半畝藕花田。
好鳥來青嶂，閑雲挂碧巅。紅塵飛不到，淡雅過神仙。
誰信山中樂，山中樂最多。松篁演梵呗，鳥語弄笙歌。
樹上猿攀果，池中鴨戲荷。藉茲逃世俗，歲月任消磨。
不向名場立，山中夢亦微。身同雲自在，心與世相違。
愛月疏松徑，引泉繞竹扉。自然成妙處，豈肯羨輕肥。
山間無個事，不夢熟黃粱。性懶多愁暑，身輕不畏涼。
菊栽叁徑古，梅種一園香。自是營謀少，閑中滋味長。
草堂午睡醒，曳杖任逍遙。撫石看雲起，栽松聽水潮。
林深無過客，路險有來樵。一念純真處，何愁慮不消。
人畏山居苦，甯非意昧賒。泥爐焚柏子，石鼎煮龍芽。
才采叁秋菊，又看二月花。更憐今古月，夜夜伴山家。
山中行， 踏破嶺頭雲。 回光照， 大地無寸塵。
山中住， 截斷生死路。 睜眼看， 千聖也不顧。
山中坐， 終日只這個。 碎蒲團， 沒教話兒墮。
山中臥， 騎驢騎馬過。 主人翁， 無夢也爍破。
正是“遵四時之歎逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[[13]]，“歲有其物，物有其容”，而虛雲和尚則“情以物遷，辭以情發”，詩情文意，感物而生，搖蕩性情，行諸筆端，讀來令人動容，真正做到了“形立則章成矣，聲發則文生矣”[[14]]“詩有六義，其四爲興。興者，因事發(揣-手)，托物寓意，隨時成詠……異于風雅，亦以自發情性，與人無幹，雖足以風上化下，而非爲人作，或亦情賦景，要取自適，與風雅絕異，與騷賦同名”[[15]]虛雲和尚的詩作，正是這樣“要取自適”“與騷賦同名”的佳作。
虛雲無時無刻不留意于詩作，甚至遭劫時也不例外。丁亥冬月朔，他“陪林鴻超居士至南華禮祖畢，初叁日回雲門，由韶乘車”，中途遇到強盜土匪，“迫衆下車，跪地俯首，不准仰視”，然後將衆人財物“洗劫一空，即衣褲鞋襪稍好者即令剝去”。虛雲因爲是出家人的緣故，被土匪命令站在路邊，“未加劫掠”。他雖然幸免，但“時當嚴寒，風雪徹骨”，他眼見被掠的同車人赤身裸體，“不忍漠視。即脫卸衣物及包衣分衆，遮其羞冷。”在這種情況下，他還能慨然寫下《遇盜說偈叁首》在“打開包袱分僧衣”之余思索“良民何以變爲盜，主者治者須分明”，並發出“水過石激古所歎，天寒露重鶴有聲”的歎息。這便是“詩歌合爲時而作”的精神。
二
雖然說“詩者，吟詠情性也。”[[16]]，但實際上，中國古代詩論的情性說仍然是以“情以理…
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