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　　法螺不是旋律性乐器, 它仅能奏出一个基本稳定的长音, 用运气的变化可奏出略高或略低的装饰性滑音。据西藏古代文献记载, 在铜制乐器同钦出现之前, 佛教寺院以法螺为主要吹奏乐器, 同钦出现之后逐渐取代了法螺。但直至今日，法螺在寺院的诵经、羌姆乐舞等活动中, 仍保持着重要的地位。 “冈林”, 是质材、形制较特殊的小型号角, 分骨制(人胫骨)及铜制(个别为银制)两种。汉语可统称为“法号”, 也可分别称为“骨号”与“铜号”。藏语 “冈”意为“腿”, “林”意为“笛”。由冈林之名称可推论骨制冈林在西藏寺院使用的年代早于铜制冈林。从古代藏文文献的有关记载可以说明冈林已有久远历史。

　　据笔者采访, 骨制冈林多是用处女或因生育难产而死的年轻妇女的胫骨制成。外族人对此常错误地理解为“野蛮”、“原始”, 而按藏传佛教信徒的观念, 则视之为个人对信仰的最虔诚而至高的奉献。

　　骨制冈林号管上镶铜(或银)环, 其上有镂刻的图案。金属制冈林形近骨制冈林。冈林号管稍弯, 仅设吹口及气孔, 不设音孔。冈林也非旋律性乐器, 它仅可奏出一音及靠气息变化而奏出下方大二度的装饰性滑音。冈林的音量较大, 发音似野兽的叫声。目前在寺院少见骨制冈林, 仅见僧人念“觉”经时或在经师举行天葬仪式时使用。在寺院的宗教活动中多用金属制冈林。

　　“达玛如”, 汉语称鼗鼓, 是一种藏族特有的小型打击乐器, 其发音方式与内地使用的拨浪鼓相同, 但形制不同, 它的鼓身由两个半球形的腔体在底部互相连接而成。腔体有硬木制、象牙制或人头骨制数种。据僧侣告知, 头骨多由高僧坐化时自愿献出, 其宗教内涵的观念与前文述及的骨制冈林相同。达玛如鼓面用羊皮制, 染成墨绿色, 演奏时用拇指与食指捏住鼓腔结合部分, 摇动而发声。达玛如有大小之别, 大的多用木制, 鼓面直径约为30公分, 小的用象牙制、木制、人头骨制均有, 鼓面直径约为10公分。达玛如主要用于诵经活动, 表演羌姆时, 有的节目由领舞者持达玛如边奏边舞。

　　“止布”, 汉语称法铃、金刚铃或手铃。铃体用铜铸成, 镂刻有精美图案。止布是藏传佛教的重要法器之一, 主要用于诵经活动, 由领经喇嘛或活佛摇奏之。在羌姆演出时, 有时使用此器, 但较少见。

　　由以上所述乐器, 可知羌姆乐舞的乐队组成方式十分独特, 在这个乐队中,

　　同为低音乐器的同钦、柄鼓、大钹是乐队的主角, 它们的音量大, 数量多, 担任大多数段落的演奏。加林在乐队音域中位于中、高音区, 它虽是唯一的旋律性乐器, 但不在每段音乐中出现, 而只在序奏、段落的引句, 或在乐队全奏的段落中出现。位于中音区的冈林、法螺, 仅在段落的引句中或在全奏中出现, 但它们的声音多被同钦、鼓、钹等淹没。法铃与达玛如在羌姆表演中主要起到法器和仪式的象征物的作用, 从音乐的角度看, 它们只起到有限的色彩性音色的作用, 但从宗教教义的角度看, 它们是十分重要的法器, 起到沟通上天与人间的作用。

　　羌姆乐队的音响特征是浓重、强烈与宏大，羌姆乐队奏出的音乐与羌姆乐舞所表现的密宗教法的内容、蔚为壮观的场面、森严恐怖的面具造型，以及原始古拙的舞蹈，融汇成雪域高原上独具特色、具有强烈表现力的宗教艺术形式。

　　2.羌姆乐队的演奏形式

　　由多段表演组成的羌姆乐舞，各段内容、角色、舞蹈均有变化与区别，乐队音乐与演奏形式也相应有所变化。总括而言，羌姆乐队的演奏形式可以区分为合奏形式与独奏(包括同类多件乐器的齐奏)形式两类。

　　(1)合奏形式：包括乐队的全奏和部分乐器组成的合奏。

　　①乐队全奏，指全部乐器皆参与演奏。此种形式多用于羌姆演出的序奏、尾声，以及演出中主要神祗角色出场表演的段落，或是演出中情绪高昂、动作激烈的段落。

　　乐队全奏段落都是由加林演奏主要旋律声部，同钦奏低音区单纯的曲调，二者相呼应，柄鼓、大钹配合奏出强烈的重音，冈林、达玛如与法铃则穿插其间，渲染气氛。

　　②部分乐器的合奏形式有两种组合方式：

　　a.柄鼓、大钹、同钦合奏。

　　b.柄鼓、大钹合奏。

　　此类合奏形式多配合舞蹈，奏出节拍规整、节奏鲜明的音乐。音乐粗犷有力。

　　(2)独奏(或多件同类乐器的齐奏)形式

　　在羌姆乐队中，除柄鼓、大钹数量较多且数目不固定之外，其他乐器多是成对配置的，演奏时也常用两件乐器齐奏同样的音乐。对此不可一概而论，有些乐器如冈林、法螺、法铃、达玛如，有时以独奏形式出现。

　　总的说，羌姆音乐中独奏(或齐奏)形式的完整段落较少见，笔者只见过加林的独奏段、齐奏段和大钹的齐奏段(整段音乐只用大钹演奏)。但在乐曲的局部，如引奏部分，则多次见到过用冈林或加林独奏引子乐句。

　　3.羌姆音乐形态特征

　　(1)旋律、调式、音阶

　　此方面的特征主要体现于加林演奏的音乐，因加林是羌姆乐队中唯一能奏出音阶和较复杂的旋律的乐器。在羌姆音乐中，加林奏出的多是悠长嘹亮的散板类型的曲调，由于使用循环换气法，旋律连绵不断，经久不息。演奏中频繁地使用装饰音，以及时而使用的上下滑音，使加林音乐具有独特的风格。

　　在西藏、四川等藏区，加林音乐多使用有升fa音的六声、七声调式音阶，以羽调式居多；在蒙古族地区和北京的雍和宫羌姆乐舞(传自蒙古族地区)，加林音乐多用自然调式的五声、六声音阶。

　　同钦仅能奏纯五度音程，构成调式的主音与上五度音。调高与一般加林一致。

　　(2)节拍、节奏、速度

　　羌姆乐舞音乐使用的节拍形式一般较单纯，常见的一种是节拍自由的散板形式，另一种是有板的节拍形式，2/4拍和4/4拍。但打击乐段落的节拍、节奏变化较复杂。(谱例略)由于乐器的性能所限，羌姆音乐的节奏形式也较单纯，较少使用较复杂、细碎的节奏。但多在每段乐曲的不同分段中改变节奏型。

　　音乐速度以中速、慢速居多，个别段落的速度较快。中速、慢速段落往往在临近结束前逐渐加快速度而结束乐曲。

　　(3)曲式结构

　　① 羌姆乐舞的音乐总体与乐舞表演相统一，是由许多相对独立的段落组成的完整的作品。各段音乐由于音乐与乐器配置的变化而形成对比，其中，部分段落的音乐相同或相近，例如序奏音乐与结尾部分的仪式音乐基本相同(或完全相同)，形成了全曲音乐的呼应。同时全曲音乐具有统一的风格。

　　据此，可判断每一套羌姆音乐总体的曲式结构属于大型的器乐组曲形式。

　　至于羌姆乐舞中各段的曲式结构则情况不一。有加林参与演奏的段落，结构多为乐段反复或乐段的变化反复，即一部曲式；由同钦与鼓、钹合奏的段落，或鼓与钹合奏的段落，音乐结构多为同一节奏型多次反复构成的音乐段落，或是由几种节奏型分别构成几部分，依次连续而成的一个整体段落。

　　(4)音乐织体

　　羌姆乐队的全奏构成立体的多层次的音乐织体。中、高音区的旋律线条由加林承担，法铃、鼗鼓、冈林、法螺在中音区、高音区穿插回旋，时而进入、时而退出；同钦担任低音区的基础长音或简单的五度曲调，它与加林相互呼应配合，二者形成对比复调的声部关系；大鼓、大钹担任节拍、节奏的框架，以强烈的节奏音响烘托气氛。

　　羌姆乐队包含的乐器种类有限，乐器的性能也较简单，但羌姆音乐就是在如此的乐队条件下，架构出生动、丰满的音乐织体，创造出震慑人心的音乐形象，这不得不令人赞叹藏传佛教僧人高超的艺术创造力。

　　[注释]

　　1. 参见土观

　　罗桑却季尼玛《土观宗教源流》(汉译本), 西藏人民出版社, 1984

　　2. 见李加平《桑耶寺“羌姆”渊源考》, 《西藏艺术研究》, 1989年第4期, 12－23页

　　3. 见叶星生《西藏面具艺术》, 《雪域文化》1989年第1期, 15－18页

　　4. 见高历霆《藏传佛教寺院舞蹈羌姆探源》, 《舞蹈论丛》1985第四辑79－92页

　　5. 见《国外藏学研究译文集》第六集, 175－240页, 西藏人民出版社, 1984

　　6. 见郭净《藏地佛教寺院羌姆流派》, 《民族艺术》1996年第2期，11－12页

　　7. “中阴救度”, 藏语称“巴多托卓”, 它是指藏传佛教生死观念中, 前身已弃, 后身未得, 亡人处于死后而未投生之前的状况。

　　8. 参见郭净《藏传佛教羌姆与中阴救度》, 《西藏民俗》1997年第4期，38－46页

　　9. 古代藏传佛教经书名。

　　10．以上参见金梁《雍和宫志略》，中国藏学出版社，1994

　　11．详见田联韬《北京雍和宫“金刚驱魔神舞”音乐考察》，《民族艺术》，1997年第三期

　　12．海螺螺口旋转方向有左旋与右旋两种，以右旋者更为稀少。藏传佛教使用的法螺界选用右旋的海螺。

　　民族出版社, 1992年

　　[参考书目]

　　1. 《藏族简史》 西藏人民出版社, 1985年

　　2. 赤列曲扎《西藏风土志》 西藏人民出版社, 1982年

　　3. 马学良、次白

　　次旦平措、平措、佟锦华《藏族文学史》(上、下) 四

　　川民族出版社, 1994年

　　4. 王森《西藏佛教发展史略》 中国社会科学出版社, 1987年

　　5. 扎雅《西藏宗教艺术》 西藏人民出版社, 1989年

　　6. 恰白

　　次旦平措、诺章

　　吴坚、平措次仁《西藏通史》 西藏社会科学

　　院、《中国西藏》编辑部、西藏古籍出版社, 1996

　　7. (英)约翰

　　布洛菲尔德《西藏佛教密宗》 西藏人 8. 常霞青《麝香之路上的宗教文化》 浙江人民出版社, 1988年

　　9. 张鹰《西藏面具》 人民美术出版社, 1994年

　　10. 李安宅《藏族宗教史之实地研究》 中国藏学出版社, 1989年

　　11. 丹珠昂奔《藏族神灵论》 中国社会科学出版社, 1990年

　　12. 田青《中国宗教音乐》 宗教文化出版社, 1997年

　　13. 格曲《西藏宗教音乐论述》《民族艺术》1996年第1期, 109－123页

　　14. 田联韬《藏族宗教音乐初探》 《中央音乐学院学报》1996年第1期, 7

　　－18页

　　15. 高历霆《藏传佛教寺院舞蹈探源》 《西藏艺术研究》1988年第2期, 1

　　－10页

　　16. 克里斯托弗、冯

　　福雷尔《西藏的宗教舞蹈》 《国外藏学研究译文

　　集》第六集, 西藏人民出版社, 1989年, 175－240页

　　17. 傅修林《论藏族寺庙舞蹈之社会作用与社会地位》 《舞蹈艺术》1991

　　年第3辑, 文化艺术出版社, 151－156页

　　18. 田联韬《藏族传统乐器》 《乐器》1989年第3期－1991年第1期(连载7期)

　　19. 李加平《桑耶寺“羌姆”观瞻记》 《中国西藏》1993年第4期, 27－34页

　　20. 廖东凡《扎什伦布寺“羌姆”观瞻记》 《中国西藏》1993年第4期，27-34页

　　21. 田联韬《北京雍和宫“金刚驱魔神舞”音乐考察》 《民族艺术》1997

　　年第3期, 149－158页

　　22．心灵的面具――藏密仪式表演的实地考察 郭净，上海三联书店，1998

《藏传佛教宗教乐舞“羌姆”音乐考察》全文阅读结束。