..續本文上一頁實踐的信仰潮流發展起來，這信仰逐漸劄根在民衆的心靈之中，形成了和重學理、重思辨的義學相互並行又相互影響的潮流，其在佛教史上的地位和意義是十分重要的。

　　做爲曆史資料和文學作品來分析觀音傳說的內容，其現實性是其它作品少有比擬的。如《光世音應驗記》第叁條，寫到“石虎死後，冉闵殺胡，無少長，悉坑滅之”，揭露了冉闵殺後趙主自立後濫殺“胡人”的血腥事件。《續光世音應驗記》第四條，寫“昔孫賊擾亂海陲，士庶多離其災”，是指討平孫恩之亂時，官府誣民爲賊，濫殺無辜，一些士大夫階層的人也不能免。《系觀世音應驗記》第十五條，寫到高荀以“吏政不平，乃殺長官，又射二千石。因被坎，辄鎖頸，內土硎中”，這是民衆以武力反抗暴政及其被殘酷鎮壓的實例。第四十六條寫到“道人釋開達，以晉隆安二年北上壟掘甘草。時羌中大餓，皆捕生口食之。開達爲羌所得，閉置柵裏，以擇食等伴肥者，次當見及”，這是饑民被軍人捕食的慘狀。如此等等，都是通過記述事實對社會罪惡進行揭露。叁部書特別突出表現民衆被殺害、被囚系、逢怨賊這些社會暴力的題材，實際是控訴了統治者強加于民衆的武力的、政治的侵奪蹂躝。

　　人們在不可抗拒的暴力而前，只好求救于觀音的佑護。這當然是軟弱的、虛幻的幻想，但卻不是絲毫沒有實踐意義的。人們面對現實的殘暴不公，並不安于命運，而是設法改變命運，並堅信有一種拯濟力量可以改變命運，從而激發起對抗和擺脫苦難的信心。這種信仰心顯然包含著反“天命”的意味。它雖然不會得到直接的實踐效果，但卻給苦難民衆以巨大的精神支持。還有一點值得注意，就是在觀音傳說中所宣揚的拯濟力量面前，儒家的傳統倫理往往是不起作用的。中土傳統的報應觀是“積善之家必有余慶，積不善之家必有余殃”，報應的善惡有著倫理的標准。可是在觀音傳說裏卻基本上看不到傳統倫理的標准，起決定作用的主要是信仰心。這當然是宗教宣傳的必要，但也體現了佛教的獨特的倫理觀。例如前面說到的高荀，本是殺害長官起來反叛的人，但他同樣能得到觀音的救濟。《系觀世音應驗記》第十九條裏的蓋護“系獄應死”，後來得救了，傳述者並不管他爲什麼得罪，爲人又如何。第叁十八條唐祖丞“作大市令，爲藏盜，被收”，是個藏匿盜賊(或解釋爲盜取庫藏)的罪人，同樣也得救了。如這些例子，一方面是表現觀音威力無邊，它的慈悲是無限的，不論什麼人只要虔誠地回向它都會得到它的救濟；另一方面也表明這種救濟是與傳統的倫理標准無關、甚至是相悖的。這反映了當時民衆間的意識動向；即在傳統秩序被破壞之後，人們對傳統倫理已失去了信心，所以觀音信仰是到傳統倫理之外去尋求另一種倫理。這種背離傳統的傾向顯示一種批判現實的姿態，拓展了人們的精神探求。這也顯示了如觀音信仰這樣的佛教觀念的精神史的價值，並成爲佛教在中土存續的根據之一。隋唐之後，情勢就變化了，後出的觀音傳說所表現的救濟觀念已和中土倫理結合起來，這些傳說從而也失去了思想觀念中內在的批判精神及其尖銳性。

　　四

　　宗教傳說的弘傳和寫作以宣揚，啓發信仰爲目的，做爲文學作品，其重要特征就是要“征實”，讓讀者相信實有其事，從而帶來了寫作上的一系列特點。這反映了當時這一類小說作品的特征，對後來小說的發展也造成了長遠影響。

　　爲了得到“征實”的效果，這些觀音傳說在結構上都沒有脫離事實的框架。就是說，故事是被當做真人實事來敘述的。這當然也反映了傳說和記錄故事的人還沒有自覺地進行藝術創作的觀念。這種情況也是當時小說發展的實際水平決定的。魯迅說唐人“始有意爲小說”20［20］，在那以前，志怪小說還沒有和神話傳說相脫離，對于佛、道二教的作品來說，更沒有和宗教宣傳的功利目的相脫離。在這種狀況下，宣揚觀音靈驗的故事，本是宗教幻想甚或是爲宣教而涅造的産物，卻也要當做事實來敘述。因爲信仰是靠對所宣揚的一切的堅定信心來樹立和維護的，只有讓人們相信爲事實才能吸引他們，使他們相信。而這又與中土人士的思維特點密切相關。中華民族在傳統上即不耽于玄想，不易接受超經驗的事物，是重實際、重經驗的。中土的宗教，無論是本土的，還是傳入的，都體現這樣的思維特征。因而宗教傳說采用事實的框架，不僅是宣教的需要，也是宗教幻想表現于中土思維的結果。而從小說創作角度看，這則成爲六朝宗教傳說的獨特的構思方式。這種構思方式向更爲複雜的方向發展，成爲以後小說的重要創作方法之一。例如，後來興盛發達的曆史小說，雖是出于藝術創作，也被當做真實曆史來描寫；就是許多一般的作品也往往要構擬一個事實的背景。那些觀音傳說的“事實框架”，又不只是某時、某地、某人的真實的背景，而且把靈驗的“事”也表現爲真實的。即是說，除了“靈驗”本身之外，整個事件的前因後果都被描述爲實事。(就是“靈驗”本身，在非信仰者看來，是虛構或謊言；但當事者和傳說者也應是信以爲真的。這裏有宗教心理學、宗教社會學的許多問題，值得探討。)這樣一來，傳說者、記錄者們也就十分注意描繪現實生活的真實；爲了突出救濟的急需，則要著力表現危難的嚴重，他們也就要從現實中提煉出觸目驚心的情節，力求打動人心。例如上引釋開達于東晉隆安二年北出魏境掘甘草，被羌人做爲“生口”捕獲、險被吃掉一事。隆安二年(398)是北魏道武帝天興元年，時當魏立國之初，史稱其時“製定京邑……其外四方四維置八部帥以監之。勸課農耕，量校收入，以爲殿最。又躬耕籍田，率先百姓，自後比歲大熟”［21］，這正是北魏發展生産，安定民生的興盛時期。而傳說中卻描繪了饑馑嚴重的慘絕人寰：軍人捕食掘野草充饑的難民。這個具體事實，可補曆史資料的不足；而做出如此記錄，則出于傳說者力求征實的立場。同樣《系觀世音應驗記》張崇事，寫到“晉太元中，符堅敗，時關中千余家歸晉。中路爲方鎮所錄，盡殺，虜女”。這是被古今史家盛贊的“淝水之戰”大捷後的一個“事實”：心向南朝的漢族民衆在被“解救”後歸附東晉的途中被慘殺了，婦女則被掠奪，勝利的南朝方鎮軍人比少數族軍隊更殘暴。同書僧洪事，寫晉義熙十二年(416)大禁鑄銅，此事關系經濟史和佛教史，爲史籍所未載。這表明當時佛教造像已相當普及，已影響到國家的經濟；也從一個側面表現了東晉政權對佛教的態度。又南公子敖事，寫到佛佛虜兒長樂公(即夏主赫連勃勃)破新平城(今陜西彬縣)，“城中數萬人一時被殺”。史書記載赫連勃勃嘗殺成性，殺戮動辄萬人，這裏提供了一個具體例證。如此等等，都十分真切、深刻地揭露和抨擊了在南北朝各族統治者紛爭劫奪之下，民衆在死亡線上掙紮的慘痛情景。作爲宗教宣傳，當然是越爲真切，越是能得到人們的信服。因而這種征實的努力，在有意無意之間造成了作品的突出的現實性，並且形成了藝術表現上的獨特的方式和技巧。

　　傳說既被當做事實來敘述，又以“起信”的宣傳爲目的，傳說者的藝術創作的自覺也就很淡薄了。這就是前面已提到的無所謂“著作權”，相互抄攝的問題。但既然爲了取得“征實”的效果，就要記錄傳說來源及其過程，往往要說到靈驗故事發生在某時、某地，爲某人親曆或親聞，又某人所傳等等；還有時傳說者就是當事人。這樣一來，敘述的主體又或隱或顯地存在著。就是說，做爲文藝創作的特征的主觀審美評價也就流露了出來。就宗教宣傳來說，這可以減少傳說與接受者、讀者的距離；做爲小說，則是作者主觀表現的一個方式。這種情況與同一時期編成的其它小說如《西京雜記》相似，在後書裏也同樣明確記述了事件的傳說者如鞠道龍“說古時事”，或賈佩蘭“說在宮內時事”等［22］。這樣的說明從傳說者主觀上講主要是要表明傳承有據，但同時也清楚地透露出他們的堅定的信仰心，並在力圖把信仰傳達給接受者。

　　由于“征實”的要求，這些作品留給傳說者、記述者發揮創作才能的天地是狹小的，作品的創作個性也必然很淡薄。但宗教作品又確實需要那種震攝心神的感染力。越是到後來，這樣的自覺也越加明晰。例如陸杲，在他記述故事時就經常對劉義慶的《宣驗記》提出批評。如《釋法純道人》條最後說：“臨川康王《宣驗記》又載竺慧慶、釋道聽、康茲、顧邁、俞久(魯迅《古小說鈞沈》所輯《宣驗記》作“俞文”)、徐廣等遭風，杲謂事不及此，故不取。”類似的說明還有幾處。所謂“事不及此”，即是說所述事件缺乏那種足以打動人心的神奇感。這也就表明，當時的傳說者、記述者所追求的不在藝術上的修飾，而主要著重于“事”的奇異驚人，即是要求有不同凡響的情節，構造出神奇的故事。這樣，今天來分析這些傳說，一方面會認爲它們相當簡單和公式化，因爲全部故事都限製在災難──皈心──得救的框子裏；但另一方面，在這情節的呆板的框架裏，傳說者爲了造成強烈的效果，又要在構造細節上發揮想像力，在簡單、公式化的結構中努力創造出不一般的故事。這其中，關鍵的“靈驗”情節本來就是出于虛構的，全部結構中的這一部份特別留下了充份的想像空間。例如前已述及的《高荀》事：

　　高荀，荥陽人也，居北谯中，惟自橫忿。荀年五十，□吏政不平，乃殺官長，又射二千石。因被坎，辄鎖頸，內土硎中。同系有數人，共語曰：“當何計免死？”或曰：“汝不聞西方有無量佛國，有觀世音菩薩，救人有急難歸依者，無不解脫。”荀即悚惕，起誠念，一心精至，晝夜不息。因發願曰：“我若得脫，當起五層塔供養衆僧。”經叁、四日，便鉗鎖自脫。至後日，出市殺之，都不見有鉗鎖。監司問故，荀其以事對。監司罵曰：“若神能助汝，破頸不斷則好。”及至斬之，刀下即折。一市大驚，所聚…

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