..續本文上一頁創見性地指出:“八世紀，藏王赤松德贊(公元742一797年)請印度高僧蓮花生(白瑪老本)入藏，修建山南桑耶寺，779年舉行落成典禮時，采用藏族原始宗教“苯波”巫師儀式，並與當地土風舞結合，形成啞劇性的跳神儀式，以宣揚佛教哲理，此即藏劇的起源”。⑧
西藏苯教是産生于巫教基礎上的原始宗教，它與佛教相融合後形成了獨特的宗教祭祀儀式及其藝術表演形式，其具體形態即各寺院盛行的“羌姆”。自公元八世紀蓮花生倡導而流傳千余年，其足迹遍及藏傳佛教地區的“羌姆”，亦稱“昌木”、“槍木”、“查瑪”;蒙古人稱其爲“跳布紮”或“跳布踏”;而漢族人則稱之爲“打鬼”、“跳鬼”與“跳神”等。在西藏最爲古老並與表演形式齊名的是“桑耶羌姆”，另外還有保留原始祭祀色彩的苯教羌姆，以祭祀佛教密宗主神與苯教本尊神並重的寺院“攤甯瑪派羌姆”，以及“噶舉派羌姆”“薩迎派羌姆”、“格魯派羌姆”與“夏魯派羌姆”等樂舞戲劇形式。
公元八世紀中葉，吐蕃王赤松德贊在位初期，奉行苯教，苯教巫師作爲神的代言人在社會享有很高的威信。後來赤松德贊爲了抑製苯教的發展，特從印度請來了佛教密宗大師蓮花生。他來到西藏即施展金剛乘咒術“降伏了一切八部鬼神”。並在桑耶寺奠基儀式上“製定諸神所喜的祭祀物品，又說出了鎮伏凶神的歌詞，在虛空中作金剛舞……”，⑨
上述由第五世達賴喇嘛撰寫的《西藏王臣記》所述“金剛舞”即印度大乘佛教密宗金剛乘咒術的物化形態，以及與西藏苯教相結合的文化産物。十二年後桑耶寺落成，在盛大的開光典禮儀式上，驅邪鎮魔、酬神祈願，並融有降魔伏怪故事的“羌姆”正式誕生，此種風格濃郁的宗教樂舞戲劇其表演藝術形式如同高曆霆先生所考證:“來源上主要由印度佛教密宗的“金剛舞”和西藏苯教的擬獸面具舞、鼓舞等構成。印度密宗的舞蹈神秘、恐怖。
以其“理趣秘密深奧”的手印，配以叁目忿怒相的面具和骸镂人骨飾物，形成了濃厚的宗教恐怖氣氛，這種獰厲，威嚇的恐怖氣氛，構成了初期桑耶寺“羌姆”的主要特色”。⑩人們辨識蓮花生所創“金剛舞”及“羌姆”之所以是戲劇樣式，首先是因爲它們其中保留著西藏原始灘戲表演方式，面具是攤戲的重要藝術特征，西藏“羌姆”受其原始苯教之影響，始終以自然生靈爲圖騰崇拜物，在表演中將苯教崇拜的神靈作爲“羌姆”普遍使用的角色。古代西藏傳說有一種厲鬼曾與蓮花生相較量，並以“種種輪柞利器，乘大雪中投擲師身，紛如雨筱。師化雪爲湖，鬼倏墜入，力竭將逃。師令湖沸，糜鬼骨肉。又以金剛柞擊傷鬼眼，鬼歸命哀祈。師乃說法，縱令向空而去”。厲鬼在沸騰湖水中煮成枯镂之故事傳聞，後被作爲被降伏的鬼神而被編入“羌姆”之中。
古代西藏人民祭祀的耗牛神也被蓮花生降伏而被編入“羌姆”閻鬼手下的使者，後來經常出現在藏戲表演之中。上述的“耗牛”與“骼俄”形象均演化爲藏族原始攤戲中戴飾的面具。另外用于“羌姆”的其它擬獸面具還有如“獅”“鳳”、“雕”、“羊”、“龍”以及“扮牛虎獅子形、頭戴面具舞吉祥。”
作爲原始戲劇形式的“羌姆”，還在于它大量吸取了印度佛教及古典梵劇的一些角色表演程式。首先表現在于“羌姆”中出現了印度諸神中如密宗裏的本尊神“大威德金剛”、“薩姆瓦拉”、“海如嘎”、“閻魔”、“大黑夭”、“吉祥天女”等。其中如“閻魔”意爲“地獄之主”或“死亡之主”。“羌姆”中有叁種“閻魔”，即有身密之威的紅死亡之主;有語密之威的紅生命之主;有意密之威的九頭死亡之主;它們分別戴飾紅與藍色面具，分別象征密宗之“身密、口密、意密”之“叁密加持”。一般“閻魔”形象爲頭戴藍色水牛頭面具，上插火焰長角，呈叁目威猛忿怒相，手持索命繩索與飾有骸镂頭的短劍。
“大黑天”亦稱“瑪哈噶拉”，爲印度樂舞戲劇之王“濕婆”神的藝術化身。“吉祥女”爲密宗護法夭神，在“羌姆”中其面具呈藍色，叁派目忿怒相。“吉祥女”口中利齒間銜有一具死屍，右手持劍，左手持一人頭蓋骨缽，她出場表演時總有兩位飾有龍頭與獅頭的女神相隨陪襯。另外的角色還有棕黑色皮膚、大鼻子、絡腮胡的印度神“阿茲勒”，寺院護法神“白哈爾”，黑色女神“時母”、戰神“紮姆斯令”、本尊神“金剛撅”等，他們均爲印度大乘佛教的密宗神。依《大日經釋·六》載，羌姆“歌詠、皆是真言，舞戲，無非密印”。可知此種表演藝術形式實爲印度樂舞戲與西藏原始攤戲相結合的文化産物。
另外我們還可從藏戲遺存中考證“羌姆”的戲劇藝術特征。如在西藏地區流行著一種“米那羌姆”，即俗人跳神，其中貫串著許多歌舞與祭祀儀式，具有代表性的即祈神驅邪的鼓舞“羌博”，再如傳統世俗歌舞“達諧”、“恰蓋霞卓”就曾爲藏戲表演藝術所吸收。另外在一些藏戲劇目中還直接穿擂著寺院“羌姆”的擬獸與神舞表演，如《朗薩雯蚌》的廟會上，有機地融入畏怖金剛忿怒尊相神的面具舞;《白瑪文巴》中村民“表演了薩邊派羌姆中侍傭靜善尊相神“梗”的面具舞”。《蒙古尼瑪》中“穿插表演苯教主要崇奉的骸樓神“獨達”的面具舞”。以及“豺、狼、熊、豹四動物靈怪的假形面具舞”。《朗薩雯蚌》中則出現了“格魯派羌姆中地位最尊貴的頭上有火焰長角，呈叁目威猛，憤怒相的閻魔水牛頭面具”。另外如“《卓娃桑姆》中魔妃哈江堆摸，《白瑪文巴》中九頭羅刹女王等所戴面具，也完全借鑒神舞中魔怪和憤怒相神的泥塑立體假頭大面具發展而成，其造型爲青面撩牙，血盆大口，怒目圓睜、披頭散發，猙獰可怖”。由此可見，原始戲劇雛型“羌姆”可謂孕育藏戲的文化母體。
根據藏傳佛教後弘期，由印度僧人輸入西藏諸多梵劇與演劇理論，如戒日王韻《龍喜記》，真紮峨彌的《頂寶童子史劇》與植丁的《詩鏡》等推斷，于公元十至十二世紀期間，印度古典樂舞戲劇已對西藏傳統原始樂舞戲“羌姆”等表演藝術形式産生影響。據藏戲《蘇吉尼瑪》劇作中注明此戲劇故事曾流傳于印度嘎倫堡，後由盧毗遮那與希吾·洛娃從梵文至藏文的譯本改寫而成，由此可證實印度梵劇與中國藏戲之間的傳承關系。
另外據有關文獻記載，在吐蕃統治敦煌地區期間，曾有漢僧文素與良秀被邀請至西藏以變文講唱形式講經傳法，同時亦證實漢地佛教對西藏表演藝術形同樣産生過影響。綜上所述，可初步得出結論，傳統藏戲藝術起源于公元八世紀，形成于十至十二世紀，而發展定型于十五世紀。
公元十五世紀初期，藏傳佛教噶舉派高僧湯東傑布爲募捐造橋，陸續將古代西藏傳統音樂、舞蹈、文學等藝術形式引入“羌姆”等跳神儀式中，並用來表演民間與佛經故事，從而逐漸形成了歌舞並重的戲劇形式—藏戲。因爲他在戲劇表演中啓用了“七姊妹”人們都稱之爲“拉姆”(意爲仙女)，因故後世藏戲常被稱之爲“拉姆”或“阿吉拉姆”，演員被稱之爲“拉姆瓦”，劇本被叫做“扯蔔雄”。自此，藏戲得以定型而逐步構建了自己的獨特藝術體系。
據載，藏戲一般分爲叁大部分，即頓—序幕;雄—正劇;紮西—結尾，而藏戲腳本的形成有人認爲是公元十七世紀五世達賴羅桑嘉措時期，當時他將藏戲藝人組織起來並創立了職業劇團，從而使此種表演形式從寺院宗教儀式中獨立出來，進而相繼綜合藏族其它文學藝術而逐步發展成爲以演唱爲主，以唱、韻、舞、技相互結合的西藏地方戲劇種。
藏戲在流傳過程中，根據青藏高原各地的自然條件、生活習俗、文化方言的差異而形成許多不同的藝術流派。例如早期與晚期有所謂的白面具派與藍面具派之分。後來又分爲迥巴、江嘎爾、香巴、覺木隆等四大藏戲流派。另外在青海東部與甘肅南部，亦稱“安多藏區”還流行著與西藏不盡相似的藏戲，據劉凱先生介紹:“演出較普遍，影響也較大的是安多地區的各藏戲劇種，甘南藏戲、華熱藏戲、“熱責藏戲(即青海黃南藏戲)”。(11)另外較有代表性的還有四川阿壩藏戲。藏戲的傳統劇目，據考可分爲曆史傳說劇、民間故事劇、人情世態劇與佛經故事劇。
自古迄今演出較爲廣泛的有所謂“八大藏戲”，其代表劇作如《智美更丹》、《文成公主》、《諾桑王子》、《卓瓦桑姆》、《蘇吉尼瑪》、《頓月頓珠》、《囊薩姑娘》、《白瑪文巴》等，其中大多數藏戲劇目均不同程度地受過印度佛教文化之影響。
據考，由印度輸入並改編的藏戲《蘇吉尼瑪》原出自佛經《鹿本生故事》，說的是林中一頭母鹿因喝了佛僧洗衣的泉水而生下一個漂亮的女孩，名叫蘇吉尼瑪，她長大嫁給國王卻被妖女與巫婆陷害，而放逐天葬場受苦，後因蘇吉尼瑪崇信佛法而大難不死，並化險爲夷。
《智美更丹》則敘述了一個舍身求法的佛本生故事。劇情寫道，白代國王之子智美更丹與鄰國公主門達桑姆成婚，生下叁個小王子。他爲弘揚佛教，廣施博舍，先後將鎮國之寶與兒子全奉獻給乞討的婆羅門，最後竟然把雙眼也捐給一位雙目失明者，從而使佛法顯靈，以取得歌舞升平，國泰民安。此部藏戲經比較與敦煌佛教戲曲《太子成道經》或《釋迹因緣劇本》以及《小少黃宮養贊》的故事情節甚爲相似，不同之處僅爲悉達太子被換爲佛信徒智美更丹而已。
流傳于青海與西藏的安多藏戲代表作《貢保多吉聽法》來自佛教說唱“折嘎爾”或“拜嘎爾”。此爲甘肅南部地區拉蔔楞寺二十一任法臺貢唐·丹貝卓美根據藏傳佛教中流傳的《米拉日巴及其道歌》以及“熱巴”、啞劇《獵人與小鹿》爲藍本改編而成。此劇說的是獵人貢保多吉打獵時看到米拉日巴施法，林中野鹿與獵犬安順地臥伏在喇嘛佛座前，獵人遂拔箭，射殺聖者不成。米拉日巴借機勸化，致使貢保多吉番然悔過，痛恨昔日殺生邪念，而徹悟飯佛，據劉…
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