..续本文上一页创见性地指出:“八世纪，藏王赤松德赞(公元742一797年)请印度高僧莲花生(白玛老本)入藏，修建山南桑耶寺，779年举行落成典礼时，采用藏族原始宗教“苯波”巫师仪式，并与当地土风舞结合，形成哑剧性的跳神仪式，以宣扬佛教哲理，此即藏剧的起源”。⑧
西藏苯教是产生于巫教基础上的原始宗教，它与佛教相融合后形成了独特的宗教祭祀仪式及其艺术表演形式，其具体形态即各寺院盛行的“羌姆”。自公元八世纪莲花生倡导而流传千余年，其足迹遍及藏传佛教地区的“羌姆”，亦称“昌木”、“枪木”、“查玛”;蒙古人称其为“跳布扎”或“跳布踏”;而汉族人则称之为“打鬼”、“跳鬼”与“跳神”等。在西藏最为古老并与表演形式齐名的是“桑耶羌姆”，另外还有保留原始祭祀色彩的苯教羌姆，以祭祀佛教密宗主神与苯教本尊神并重的寺院“摊宁玛派羌姆”，以及“噶举派羌姆”“萨迎派羌姆”、“格鲁派羌姆”与“夏鲁派羌姆”等乐舞戏剧形式。
公元八世纪中叶，吐蕃王赤松德赞在位初期，奉行苯教，苯教巫师作为神的代言人在社会享有很高的威信。后来赤松德赞为了抑制苯教的发展，特从印度请来了佛教密宗大师莲花生。他来到西藏即施展金刚乘咒术“降伏了一切八部鬼神”。并在桑耶寺奠基仪式上“制定诸神所喜的祭祀物品，又说出了镇伏凶神的歌词，在虚空中作金刚舞……”，⑨
上述由第五世达赖喇嘛撰写的《西藏王臣记》所述“金刚舞”即印度大乘佛教密宗金刚乘咒术的物化形态，以及与西藏苯教相结合的文化产物。十二年后桑耶寺落成，在盛大的开光典礼仪式上，驱邪镇魔、酬神祈愿，并融有降魔伏怪故事的“羌姆”正式诞生，此种风格浓郁的宗教乐舞戏剧其表演艺术形式如同高历霆先生所考证:“来源上主要由印度佛教密宗的“金刚舞”和西藏苯教的拟兽面具舞、鼓舞等构成。印度密宗的舞蹈神秘、恐怖。
以其“理趣秘密深奥”的手印，配以三目忿怒相的面具和骸镂人骨饰物，形成了浓厚的宗教恐怖气氛，这种狞厉，威吓的恐怖气氛，构成了初期桑耶寺“羌姆”的主要特色”。⑩人们辨识莲花生所创“金刚舞”及“羌姆”之所以是戏剧样式，首先是因为它们其中保留着西藏原始滩戏表演方式，面具是摊戏的重要艺术特征，西藏“羌姆”受其原始苯教之影响，始终以自然生灵为图腾崇拜物，在表演中将苯教崇拜的神灵作为“羌姆”普遍使用的角色。古代西藏传说有一种厉鬼曾与莲花生相较量，并以“种种轮柞利器，乘大雪中投掷师身，纷如雨筱。师化雪为湖，鬼倏坠入，力竭将逃。师令湖沸，糜鬼骨肉。又以金刚柞击伤鬼眼，鬼归命哀祈。师乃说法，纵令向空而去”。厉鬼在沸腾湖水中煮成枯镂之故事传闻，后被作为被降伏的鬼神而被编入“羌姆”之中。
古代西藏人民祭祀的耗牛神也被莲花生降伏而被编入“羌姆”阎鬼手下的使者，后来经常出现在藏戏表演之中。上述的“耗牛”与“骼俄”形象均演化为藏族原始摊戏中戴饰的面具。另外用于“羌姆”的其它拟兽面具还有如“狮”“凤”、“雕”、“羊”、“龙”以及“扮牛虎狮子形、头戴面具舞吉祥。”
作为原始戏剧形式的“羌姆”，还在于它大量吸取了印度佛教及古典梵剧的一些角色表演程式。首先表现在于“羌姆”中出现了印度诸神中如密宗里的本尊神“大威德金刚”、“萨姆瓦拉”、“海如嘎”、“阎魔”、“大黑夭”、“吉祥天女”等。其中如“阎魔”意为“地狱之主”或“死亡之主”。“羌姆”中有三种“阎魔”，即有身密之威的红死亡之主;有语密之威的红生命之主;有意密之威的九头死亡之主;它们分别戴饰红与蓝色面具，分别象征密宗之“身密、口密、意密”之“三密加持”。一般“阎魔”形象为头戴蓝色水牛头面具，上插火焰长角，呈三目威猛忿怒相，手持索命绳索与饰有骸镂头的短剑。
“大黑天”亦称“玛哈噶拉”，为印度乐舞戏剧之王“湿婆”神的艺术化身。“吉祥女”为密宗护法夭神，在“羌姆”中其面具呈蓝色，三派目忿怒相。“吉祥女”口中利齿间衔有一具死尸，右手持剑，左手持一人头盖骨钵，她出场表演时总有两位饰有龙头与狮头的女神相随陪衬。另外的角色还有棕黑色皮肤、大鼻子、络腮胡的印度神“阿兹勒”，寺院护法神“白哈尔”，黑色女神“时母”、战神“扎姆斯令”、本尊神“金刚撅”等，他们均为印度大乘佛教的密宗神。依《大日经释·六》载，羌姆“歌咏、皆是真言，舞戏，无非密印”。可知此种表演艺术形式实为印度乐舞戏与西藏原始摊戏相结合的文化产物。
另外我们还可从藏戏遗存中考证“羌姆”的戏剧艺术特征。如在西藏地区流行着一种“米那羌姆”，即俗人跳神，其中贯串着许多歌舞与祭祀仪式，具有代表性的即祈神驱邪的鼓舞“羌博”，再如传统世俗歌舞“达谐”、“恰盖霞卓”就曾为藏戏表演艺术所吸收。另外在一些藏戏剧目中还直接穿擂着寺院“羌姆”的拟兽与神舞表演，如《朗萨雯蚌》的庙会上，有机地融入畏怖金刚忿怒尊相神的面具舞;《白玛文巴》中村民“表演了萨边派羌姆中侍佣静善尊相神“梗”的面具舞”。《蒙古尼玛》中“穿插表演苯教主要崇奉的骸楼神“独达”的面具舞”。以及“豺、狼、熊、豹四动物灵怪的假形面具舞”。《朗萨雯蚌》中则出现了“格鲁派羌姆中地位最尊贵的头上有火焰长角，呈三目威猛，愤怒相的阎魔水牛头面具”。另外如“《卓娃桑姆》中魔妃哈江堆摸，《白玛文巴》中九头罗刹女王等所戴面具，也完全借鉴神舞中魔怪和愤怒相神的泥塑立体假头大面具发展而成，其造型为青面撩牙，血盆大口，怒目圆睁、披头散发，狰狞可怖”。由此可见，原始戏剧雏型“羌姆”可谓孕育藏戏的文化母体。
根据藏传佛教后弘期，由印度僧人输入西藏诸多梵剧与演剧理论，如戒日王韵《龙喜记》，真扎峨弥的《顶宝童子史剧》与植丁的《诗镜》等推断，于公元十至十二世纪期间，印度古典乐舞戏剧已对西藏传统原始乐舞戏“羌姆”等表演艺术形式产生影响。据藏戏《苏吉尼玛》剧作中注明此戏剧故事曾流传于印度嘎伦堡，后由卢毗遮那与希吾·洛娃从梵文至藏文的译本改写而成，由此可证实印度梵剧与中国藏戏之间的传承关系。
另外据有关文献记载，在吐蕃统治敦煌地区期间，曾有汉僧文素与良秀被邀请至西藏以变文讲唱形式讲经传法，同时亦证实汉地佛教对西藏表演艺术形同样产生过影响。综上所述，可初步得出结论，传统藏戏艺术起源于公元八世纪，形成于十至十二世纪，而发展定型于十五世纪。
公元十五世纪初期，藏传佛教噶举派高僧汤东杰布为募捐造桥，陆续将古代西藏传统音乐、舞蹈、文学等艺术形式引入“羌姆”等跳神仪式中，并用来表演民间与佛经故事，从而逐渐形成了歌舞并重的戏剧形式—藏戏。因为他在戏剧表演中启用了“七姊妹”人们都称之为“拉姆”(意为仙女)，因故后世藏戏常被称之为“拉姆”或“阿吉拉姆”，演员被称之为“拉姆瓦”，剧本被叫做“扯卜雄”。自此，藏戏得以定型而逐步构建了自己的独特艺术体系。
据载，藏戏一般分为三大部分，即顿—序幕;雄—正剧;扎西—结尾，而藏戏脚本的形成有人认为是公元十七世纪五世达赖罗桑嘉措时期，当时他将藏戏艺人组织起来并创立了职业剧团，从而使此种表演形式从寺院宗教仪式中独立出来，进而相继综合藏族其它文学艺术而逐步发展成为以演唱为主，以唱、韵、舞、技相互结合的西藏地方戏剧种。
藏戏在流传过程中，根据青藏高原各地的自然条件、生活习俗、文化方言的差异而形成许多不同的艺术流派。例如早期与晚期有所谓的白面具派与蓝面具派之分。后来又分为迥巴、江嘎尔、香巴、觉木隆等四大藏戏流派。另外在青海东部与甘肃南部，亦称“安多藏区”还流行着与西藏不尽相似的藏戏，据刘凯先生介绍:“演出较普遍，影响也较大的是安多地区的各藏戏剧种，甘南藏戏、华热藏戏、“热责藏戏(即青海黄南藏戏)”。(11)另外较有代表性的还有四川阿坝藏戏。藏戏的传统剧目，据考可分为历史传说剧、民间故事剧、人情世态剧与佛经故事剧。
自古迄今演出较为广泛的有所谓“八大藏戏”，其代表剧作如《智美更丹》、《文成公主》、《诺桑王子》、《卓瓦桑姆》、《苏吉尼玛》、《顿月顿珠》、《囊萨姑娘》、《白玛文巴》等，其中大多数藏戏剧目均不同程度地受过印度佛教文化之影响。
据考，由印度输入并改编的藏戏《苏吉尼玛》原出自佛经《鹿本生故事》，说的是林中一头母鹿因喝了佛僧洗衣的泉水而生下一个漂亮的女孩，名叫苏吉尼玛，她长大嫁给国王却被妖女与巫婆陷害，而放逐天葬场受苦，后因苏吉尼玛崇信佛法而大难不死，并化险为夷。
《智美更丹》则叙述了一个舍身求法的佛本生故事。剧情写道，白代国王之子智美更丹与邻国公主门达桑姆成婚，生下三个小王子。他为弘扬佛教，广施博舍，先后将镇国之宝与儿子全奉献给乞讨的婆罗门，最后竟然把双眼也捐给一位双目失明者，从而使佛法显灵，以取得歌舞升平，国泰民安。此部藏戏经比较与敦煌佛教戏曲《太子成道经》或《释迹因缘剧本》以及《小少黄宫养赞》的故事情节甚为相似，不同之处仅为悉达太子被换为佛信徒智美更丹而已。
流传于青海与西藏的安多藏戏代表作《贡保多吉听法》来自佛教说唱“折嘎尔”或“拜嘎尔”。此为甘肃南部地区拉卜楞寺二十一任法台贡唐·丹贝卓美根据藏传佛教中流传的《米拉日巴及其道歌》以及“热巴”、哑剧《猎人与小鹿》为蓝本改编而成。此剧说的是猎人贡保多吉打猎时看到米拉日巴施法，林中野鹿与猎犬安顺地卧伏在喇嘛佛座前，猎人遂拔箭，射杀圣者不成。米拉日巴借机劝化，致使贡保多吉番然悔过，痛恨昔日杀生邪念，而彻悟饭佛，据刘…
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