..續本文上一頁保大年間(943)，非“梁江陵府龍興寺齊己”(卒于後晉天福初，即936年)。關于此點，陳尚君《全唐詩續拾卷》卷四十叁已辨之125，此不贅。需要指出的是，從齊己《序》中稱居遁的這些偈頌"凡托妙象，必含大意，猶夫骊颔蚌胎，糑耀流底，試捧玩味，但覺神慮澄蕩，如遊寥廓，皆不若文字之狀矣”的贊語，可知這些偈頌，不僅可開啓人之禅思，還可將人帶入一種澄明的禅境——實是一種純淨的審美境界。如其叁十六、四十叁雲：
粉壁朱門事豈繁，高牆扃戶住如山。莫言城郭無休士，人若無心在處閑。
木食草衣心似月，一生無念複無涯。時人若問居何處？渌水青山是我家。
在此，你不僅可體悟到禅在心不在境的至理，且不難在“渌水青山”之中達到“神慮澄蕩”的境界，齊己之語殆不虛矣。這也是居遁的偈頌超出道世、良價、文偃偈頌的地方——良價、文偃“繞路說禅”，而居遁則不僅僅要“繞路說禅”，使其禅意表達得隱晦、曲折，而且還要常“托妙象”，使之與玄妙的物象、意象結合，形成一種興味或詩意，這就使其偈頌已由佛經脫胎出的純說理的文體，變成了一種真正具有中國風格和中國氣派的詩體——不僅是形式上的分行韻體的詩，而且是本質上具有中國詩歌神韻的作品。其六十六、八十叁雲：陶靜備米柴茶是事般，茅茨蓬戶不驚人。晨朝有粥齋時飯，資我如常任運身。冬至息心隨分過，春來量力事須勤。支持若得今生度，來世還如無事人。
唯念深秋扇，臨冬轉就閑。銀裝將物裹，篾作插檐間。
可以說，偈頌只有到居遁手裏才真正完成了其中國化的過程，變成了中國文壇的一種詩體。它不僅可以談禅說理，而且還可以寫景抒情。如果不看題目中的“偈頌”字樣，你簡直無法與佛經文體聯系起來。偈頌完成其“中國化”的過程自然是漫長的，其間包含有許多高僧文士的共同努力，但居遁偈頌創作的成就是十分突出的。
六、唐代僧詩在中國文學史上的地位
唐代佛教詩僧的詩歌創作在唐代詩歌中占有重要的一席，這就決定了其在中國文學史上的地位，具體來看，我以爲至少可從兩個方面加以考察：
首先，唐代詩僧的詩作，豐富了中國文學的題材與內容，使中國古代文學的殿堂除了主演中國的世俗之樂以外，還出現了天國的法音。
我們知道，人是一種靈與肉的統一體。現代社會學理論告訴我們，人的需要是多層次、多方面的，除了物質生活的需要外，還有精神生活的需要以及渴望了解彼岸世界、獲得心靈慰藉的需要。佛教之所以能在中國生根和廣泛傳播，從根本上講，乃是因爲人的這種需要。唐代社會佛教興盛，信佛奉佛乃至佞佛者甚衆，這就要求作爲社會生活“鏡子”的文學，對這方面的內容有所反映和描寫。佛教詩僧群體及其作品正集中地表現了此方面社會生活的內容，反映了社會生活中這一階層或人群的生活、思想和心理，這既爲我們全面考察當時社會的風貌開啓了一片新的天地，也使唐詩作爲中國詩歌的寶庫顯示出它的五光十色和更爲迷人的魅力，如玄奘、義淨寫域外題材；皎然、齊己寫釋子心態；良價、文偃寫禅門宗旨，等等，都爲僧詩作品所獨有。從某種意義上講，唐代僧詩乃是世俗文士永遠無法企及的“高不可及的範本”。
其次，唐代詩僧的詩歌創作，可以視爲佛教中國化進程的一個部分，它在思想理論上將佛教理論與中國固有的哲學思想融合一體，在形式上把天竺(印度)佛經中的偈頌文體加以改造，使之成爲具有中國風格和中國氣派的一種詩體，爲中國詩歌表現手法和文體形式注入了新鮮血液，對宋代及宋以後中國詩歌的發展産生了深遠的影響。
和哲學思想的發展需要創新一樣，文學的發展也非常需要創新。就詩歌領域而言，中國固有的詩歌形式長于抒情而短于說理敘事，但是由天竺(印度)輸入的佛經文體則不同，即它長于說理、敘事。陳寅恪先生曾說，“蓋佛經大抵兼備“長行”，即散文及偈頌即詩歌兩種體裁。而兩體辭意又往往相符應，考“長行”之由來，多是改詩爲文而成者，故“長行”乃以詩爲文，而偈頌亦可視爲以文爲詩也。”韓愈詩作“以文爲詩”乃受佛典影響的“改進文體”之舉126。而饒宗頤先生則進一步指出，韓愈《南山詩》連用五十余“或”字，是爲受馬鳴《佛所行贊·破魔品》形式之啓發而來127。陳、饒二人所發明者誠爲不易之論，但我以爲似可再補充兩點：一是“以文爲詩”，除了表現爲詩的散文化傾向之外，還有一個重要的方面，就是它增加了詩歌篇幅，鑄造長篇敘事詩128，如韋莊的《秦婦吟》之作即是；二是應充分肯定唐代佛教僧侶詩人在輸入外來詩歌因子、改進中國原有詩歌體裁中的作用與貢獻。《高僧傳·鸠摩羅什傳》中已載有羅什作偈頌以贈沙門法雲的記載，但這在當時並不普遍，而且也難以被全社會廣泛認同，因爲它沒有對外來文化改造、消化、吸收的過程。唐代的情況則不同，大量的詩僧名德投入到這一詩體創作之中，且其創作經過了早期模仿、長期改造以及最後“中國化”的過程，使之變成了一種既可說理、又可寫景抒情的精粹詩體。唐五代以後，詩壇詩僧寫景抒情多取偈頌體，俗世詩人則多選短小的五七言絕句，而把寫男女相思離別之情的題材讓給了新興的詞體，詞的興起當然有很複雜的原因，但偈頌在唐代詩僧的努力下已變成了一種完全中國化的詩體，也應是一個重要因素。
可以說，唐代詩僧的詩歌創作已成爲佛教中國化的組成部分和中印(天竺)文化交融的成果，載入中國思想史和中國文學史的史冊。
當然，我們在此無意回避前人對唐代僧詩總體評價不高的事實，也無意將唐代僧詩在中國文學史上的地位予以拔高。我們認爲，前人的有些批評，如上文提到的範仲淹在《對床夜話》卷五中所說的唐僧詩“氣宇不宏，見聞不廣”的問題，在一定意義上是符合事實的。特殊的宗教身份，決定了詩僧既不可能像盛唐的邊塞詩人那樣去目擊沙場，也不可能像浪漫主義詩人李白那樣“日散千金”、載酒泛舟，更不可能像杜牧那樣“浪迹江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕”。但是特殊的生活環境的局限和身份的不同，只可以部分解釋導致僧詩弱點的原因。因爲詩不僅是外在景物的反映，更是人的心靈的表現，我認爲，導致唐詩僧詩歌創作缺點的根本原因，主要在于很多詩僧滿足于模仿俗世士大夫的時尚作風，而缺乏自己的創造性。葉夢得《石林詩話》卷中曾說：
唐代詩僧，自中葉以後，其名字班班爲當時所稱者甚多，然詩皆不傳……近世僧學詩者極多，皆無超然自得之氣，往往拾掇摹效士大夫所殘棄。又自作一種僧體，格律尤凡俗，世謂之酸餡氣。子瞻《贈惠通詩》雲：“語帶煙霞從古少，氣含蔬筍到公無。”嘗語人曰：“頗解蔬筍語否？爲無酸餡氣也”。聞者無不皆笑。129
如果說“摹效士大夫之所殘棄”，主要表現爲題材內容上的一種因襲的話，則所謂“酸餡氣”或“蔬筍氣”更是一種形式風格上的抱殘守缺，格“尤”凡俗之舉。實際上它們都是缺乏創造性的表現。這種習氣在當時最負盛名的詩僧那裏，實也在所難免。《唐語林》卷五載：
吳興僧晝一，字皎然，工律詩。嘗谒韋蘇州，恐詩不合，乃于舟抒思，作古體數十篇爲獻。韋皆不稱賞，晝一極失望。明日寫其舊製獻之，韋諷吟，大加歎賞。因語晝一雲：“幾致失聲名。何不但以所工見投，而猥希老夫之意？人各有所得，非卒能致”。晝一服其能鑒。 130
此條記載最早見于《因話錄·角部》，雲此事發生在韋應物任蘇州剌史時。趙昌平認爲此事實未可征信。因爲韋應物生于玄宗二十五年(737)，其爲蘇州刺史在貞元四年(788)到六、七年(790—791)間，時年五十四、五歲，而皎然貞元四年六十八歲；六年，七十歲。非僅年輩高于應物，且詩名已盛131。趙說誠是。在此不擬細究事情的原委，只是要指出，此事實反映了世人對僧詩的一個評價尺度或鑒賞期待，即僧詩重要的不在“猥希”俗世人意，而在按自己獨特的觀察視角、審美心理、創作習慣去進行創作，越有自己的個性與特點，就越是好詩；而人雲亦雲，“摹效士大夫所殘棄”，則必然缺乏獨創性，其作品就越無足道矣。至于說那種以爲僧詩說理的成分太多的批評，根本就是沒有道理，因而也是站不住腳的。王夫之早就指出《詩經》中的篇章，好處就在于其“情相若，理尤居勝也”。如果說“詩有妙悟，非關理也”，則“非理亦將何悟？”132他還特別就世人常引爲口實的魏晉人詩喜談玄理的問題作了辨析：
詩入理語，惟西晉人爲劇。理亦非能爲西晉人累。彼自累耳。詩源情，理源性，斯二者豈分轅反駕者哉？不因自得，則花鳥禽魚累情尤甚，不徒理也。取之廣遠，會之清至，出之修潔，理顧不在花鳥禽魚上邪？133
理不能成爲“西晉人累”，更不可能成爲詩僧之累。從唐代詩僧的創作實踐來看，那些真正成功的詠吟佛理之作，恰恰都出于義學修養很高、能開宗立派的佛學大師，如禅宗的法眼文益、洞山良價、雲門文偃等等。佛教詩僧的作品多言佛理或正是其題中應有之義。明人李東陽在其《麓堂詩話》中曾說：“僧最宜詩。”134我們似可以進一步明確地說，僧最宜說理詩。只是這種言理詩應該是富有“理趣”而非充滿“理障”的詩作。
關于說理詩應如何才能富于“理趣”的問題，因已超出本文的論域，故此從略。
〔1〕案：本文統計，《全唐詩》采用中華書局1960年版；《全唐詩補編》爲陳尚君輯本，中華書局1992年版。凡二書中注明有“僧”字者視爲“僧詩”，否則不計入“僧詩”之數。又：清編《全唐詩》中多有錯誤，如將南朝釋寶月的《行路難》誤爲唐詩，雲盛唐釋懷素爲從玄奘出家者，等等，此不詳辨。參看陳尚君《全唐詩誤收詩考》(《唐代文學叢考》，…
《唐代的詩僧與僧詩(高華平)》全文未完，請進入下頁繼續閱讀…